P. Sobre tus novelas se ha dicho que son tan precisas como claustrofóbicas. Una razón es que en ellas el plano social se diluye y lo que queda es una especie de espacio mínimo vital para el movimiento de los personajes. (Del cubismo se decía algo parecido: el espacio existe sólo en la medida en que existen los personajes que lo llenan). ¿Es un asunto que te planteas al escribir?
R. Me planteo, en todo caso, un mundo ficcional relativamente autónomo de “lo real”, lo más ceñido posible al vaivén dramático de la narración. El movimiento de los personajes crea el espacio a su alrededor, que en general, es lo observado por ellos.
P. Has pasado muchos años en el mundo anglosajón, y tu última novela, Crímenes imperceptibles, ocurre en él, en el campus de Oxford. ¿Oxford apareció como un recurso para hacer la historia más verosímil o hubo en ti una necesidad de dar cuenta de uno de los escenarios en que ha pasado tu vida?
R. Lo que me interesó inmediatamente de Oxford es que parece una isla en el tiempo, un lugar ideal para situar una novela independiente de los avatares políticos o sociales (el caso extremo opuesto sería mi cuento “Infierno grande” donde la ubicación geográfica en Argentina es crucial). Por otro lado, mientras viví en Oxford me resultó imposible escribir. Pero dicen que para los escritores no hay años perdidos y pude comprobar felizmente que esto es así cuando recuperé de algún modo ese mundo a través de mi novela.
P. Precisamente esa economía de escenarios en tus relatos hacer particularmente notoria la apertura de espacios diferentes. Pienso en Acerca de Roderer y los pasajes del viaje andino, o la inclusión de Las Malvinas. ¿Qué cosa en el personaje de Roderer te llevó a esa expansión?
R. En Roderer, marcar la diferencia entre las experiencias vitales de los dos personajes. En particular el viaje a Cuzco tiene un pequeño momento de contemplación casi religiosa que, me parecía, agregaba un matiz interesante al contrapunto de búsquedas. Lo de Malvinas tiene un sentido diferente: la apropiación de un pedazo de historia para integrarla gramáticamente al relato, bajo la forma de una expansión de lo demoníaco en torno a Roderer.
P. Hay una tradición europea, y también latinoamericana, de escritores que opinan constante y críticamente acerca de sus sociedades en un nivel político (los "francotiradores", como diría Vargas Llosa), y una tradición americana de escritores más bien ajenos a esas tareas. ¿Te sientes afín a alguna de esas tradiciones?
R. Creo pertenecer a una tercera clase mucho más reducida, la de los intelectuales que creen que la participación política debe ir mucho más allá de los mails en cadena y la firma rutinaria de manifiestos bien intencionados. En mi juventud tuve una militancia marxista activa y sé que desgraciadamente, si uno quiere cambiar de verdad las cosas, el compromiso te lleva no menos que la vida entera. De todas maneras, cuando piden mi opinión, por supuesto la doy...
P. ¿En qué se ha transformado ese antiguo marxismo militante tuyo? ¿Desengaño, desilusión, perseverancia sin militancia, o has pasado por otro tipo de cambio político?
R. Escepticismo respecto a las posibilidades de una revolución de tipo marxista en Argentina. Parece más fácil una conversión masiva al vegetarianismo a que prenda aquí una idea de izquierda... De todas maneras, sigo creyendo en los ideales del socialismo y que las injusticias insalvables, intrínsecas al sistema capitalista, darán paso a otros tipos más “razonables” de sociedades. No debe olvidarse que el marxismo es, justamente, además de las buenas intenciones filantrópicas, un intento de dar mayor racionalidad a las fuerzas productivas.
P: Tal vez los comentarios más interesantes leídos en Estados Unidos acerca del 11 de septiembre fueron escritos por extranjeros: los de Said o Žižek, por ejemplo. Los pocos intelectuales americanos políticamente activos (Chomsky) fueron en cierta forma acallados. Tú leíste en Ohio un texto muy crítico sobre la posición americana posterior al 11 de septiembre. ¿Cuál fue la reacción del auditorio?
P: Tal vez los comentarios más interesantes leídos en Estados Unidos acerca del 11 de septiembre fueron escritos por extranjeros: los de Said o Žižek, por ejemplo. Los pocos intelectuales americanos políticamente activos (Chomsky) fueron en cierta forma acallados. Tú leíste en Ohio un texto muy crítico sobre la posición americana posterior al 11 de septiembre. ¿Cuál fue la reacción del auditorio?
R: Fue en el momento en que empezaba la histeria de las “armas de destrucción masiva”. Curiosamente todos los intelectuales norteamericanos creían que lo de Bush eran sólo amenazas que no irían más allá. A mí, francamente, me asustó la ola de belicismo, sobre todo el martilleo unánime de la televisión en un país supuestamente democrático. Lo que yo sostenía es que la invasión a Iraq representaría el paso norteamericano del imperialismo al fascismo y que desataría inevitablemente una guerra mundial. Era, a la vez, grotesco y amenazante: cómo se habían olvidado de Ben Laden, cómo demonizaban a Sadam Hussein, el Eje del Mal, etcétera. En ese discurso les recordé que el único pueblo que había demostrado ser capaz de arrojar bombas atómicas contra seres humanos no era precisamente Iraq...
P. ¿Es necesario pasar del imperialismo al fascismo? ¿No son, más bien, políticas afines? ¿No será que, globalización de por medio, el imperialismo contemporáneo necesita una fachada democrática dentro de casa y una moral fascista hacia afuera?
R. El fascismo es la cara más salvaje del imperialismo. Por supuesto que son políticas afines, en general, el último es consecuencia del primero. Pero no es lo mismo enviar la Coca Cola y los Mc Donald`s a otros países que enviar misiles, napalm, y Rambos de carne y hueso. Creo que una buena metáfora sobre los Estados Unidos la proporciona la película Confesiones de una mente peligrosa: La banalización y la tv chatarra hacia adentro: el asesinato alegre e impune hacia afuera.
P. Pasando a otro tema, ¿cómo te ubicas en relación con tus contemporáneos argentinos (De Santis, Pauls, Kazumi, Fresán, etc.)? ¿Te sientes más afín a ellos que a antecesores como Piglia o Saer?
R. Tengo cierta afinidad estética con Pablo De Santis, que, por otra parte, es uno de mis mejores amigos en la literatura. Los dos escribimos novelas en las que el desarrollo de la trama y la creación de un mundo ficcional relativamente cerrado son más importantes que las alusiones “de época” o las marcas generacionales. No me siento parte de ninguna nueva generación y no creo que la reciente literatura argentina pueda mirarse como un sistema en que una novela argentina responde a otras novelas argentinas. Diría, más bien, que cada escritor argentino convive con una biblioteca extranjera y con la presencia augusta, más o menos incómoda, de Borges y Cortázar. Pero como siempre, al cabo de un par de libros, la tradición más fuerte para un autor es el peso de lo que ya escribió.
P. ¿Ese cosmopolitismo sui generis (la “convivencia con bibliotecas extranjeras”), no convierte el trabajo de cada escritor latinoamericano en un esfuerzo inacabado, justamente porque, al parecer, se ha superado el punto en que las novelas dialogaban no sólo con los grandes discursos occidentales, sino también, crucialmente, con una tradición local? ¿Por qué la literatura parece abandonar el viejo tema de “la nación” cuando aún el sistema de naciones nos involucra a todos?
R. Creo que son tendencias y búsquedas que conviven. Saer tiene un ensayo que continúa al de Borges “El escritor argentino y la tradición” donde analiza la misma tensión de lo nacional y lo cosmopolita décadas después. Yo mismo escribí algo más en mi ensayo “El legado del universo”. Hubo, por ejemplo, en Argentina recientemente un aluvión de novelas históricas, que tuvo en parte que ver con un interés del mercado por estos temas. (Y también, debe decirse, por la fábrica de heroínas del pasado que “descubren” las mujeres escritoras desde una perspectiva de género.) Estas variantes a mí no me interesan demasiado. Por otro lado, hay increíblemente todavía algunos prejuicios de la crítica si un escritor elige el tema “internacional”. Pero del mismo modo que Lawrence Durrell escribió El cuarteto de Alejandría o que Chatwin se refirió a la Patagonia, o que Graham Greene se paseó por el mundo, no veo por qué los escritores latinoamericanos no podríamos elegir otros países como escenarios.
P. ¿Sigue siendo Borges el centro de gravedad del canon argentino? ¿Es posible leer "Crímenes imperceptibles" como una vuelta de tuerca a "La muerte y la brújula"?
R. El canon es un concepto que sólo interesa a los críticos, supongo que porque simplifica la tarea de redefinir posiciones, relaciones y la siempre riesgosa operación de señalar nuevas figuras. El canon es una cristalización ilusoria, pero desde Heráclito el río sigue fluyendo. Quizá lo más peligroso del canon es su tendencia reproductiva: las montañas de papers que se acumulan alrededor de unos pocos escritores por inercia académica. A la vez, sí creo que las obras literarias se dividen en categorías y jerarquías: extraordinarias, mediocres, pésimas. Pero parece que este tipo de distinciones ya no tiene ninguna importancia en la crítica académica. Creo, en la línea de Susan Sontag, que la pregunta teórica más difícil sobre la literatura es por qué cierto pasaje causa cierta impresión estética más intensa que otros. Por qué ciertas frases, ciertos finales son inolvidables. Por qué, con los mismos materiales, unos libros se alzan como catedrales y otros se derrumban. Y en general, qué es lo que hace que un texto nos parezca admirable y otro despreciable. Cuánto hay de compartible y “explicable” en esta admiración o este desprecio. Las operaciones de la crítica suelen eludir esta pregunta básica y llevar la discusión a otros terrenos fácilmente racionalizables, donde pueden desplegar sus aparatos: interpretaciones biográficas, relaciones sociológicas, “diálogos” con otras novelas, contexto histórico, etcétera.
En cuanto a Crímenes imperceptibles, la idea inicial de una serie falsa se me ocurrió en principio en relación estrecha con el personaje del lógico profesional. Me pareció en ese momento una variación ingeniosa de la idea de Chesterton en “La muestra de la espada rota”. A medida que escribía la novela recordé con resignación que Agatha Christie en “Los crímenes de la guía de ferrocarriles” había usado el mecanismo de una serie falsa. Y luego, cuando volví sobre la obra de Borges para dar mi curso “Borges y la matemática”, una vez más, en “La muerte y la brújula”, había una serie falsa... No intenté, de todos modos, ninguna “vuelta de tuerca”, sino acentuar la cuestión de la “vida propia” de las conjeturas.
P. Parecidos entre las matemáticas y la literatura hay, sin duda, pero quiero preguntarte por una diferencia: las matemáticas se dirigen a la demostración, camino que la literatura suele rehuir. ¿Sientes a veces el temor de convertir tus relatos en la dramatización de una hipótesis?
R. No, porque la literatura estuvo desde mucho antes en mi vida. De todas maneras sería un camino lícito que muchos escritores eligen, más o menos encubiertamente. Borges, en alguna de sus ficciones, claramente ha procedido así.
P. ¿Sientes alguna vez el temor contrario, el de convertir un drama novelesco en una abstracción?
R. El drama novelesco es percibido en principio por el escritor como una abstracción. La dificultad de la escritura es lograr la decodificación sobre el papel que, a su vez, inspire en el lector esa segunda abstracción cargada de impresiones, de tensión y de suspenso que es la lectura.
P. En un artículo sobre Beppo Levi te refieres a nociones como la "estética de la razón matemática". El tema reaparece en Crímenes imperceptibles bajo la forma de una estética que limita no sólo el rango de razonamiento sino incluso el de percepción de las personas. ¿Ves la literatura como una posibilidad de ensanchar ese rango perceptivo o, más bien, por ponerlo en términos del primer Wittgenstein, como una exploración por el terreno de lo que no puede ser conocido racionalmente?
R. Sí, por supuesto. Escribí alguna vez en este sentido que la literatura es una forma de conocimiento que guarda algo de la magia antigua de simpatías. En un charla reciente, que te adjunto, analicé bajo esta luz el poema “El Golem” de Borges. Pero es aventurado siempre decir “lo que no puede ser conocido racionalmente”. Yo creo que el dominio de la razón se expande en la sensibilidad artística y, en general, estética. Creo, también, que la razón no es algo inmutable y rígido sino más bien maleable. A los escritores, a los artistas, les cuesta reconocer esto, pero, por supuesto, la escritura de una novela requiere una infinidad de operaciones de cálculo y de afinación intelectuales.
P. ¿Crees que tus libros estén dibujando alguna "figura en el tapiz"? ¿Tienes idea de cuál sea esa figura?
R. Creo que se tocan y se reconocen entre sí. No hay una figura deliberada pero supongo que se advierte por detrás la misma voz, con sus distintas inflexiones y máscaras. Lo que sí percibo es que hay dentro de mí un ciclo de novelas, que espero termine de cerrarse con las dos próximas.
P. Una coincidencia entre tus novelas es la existencia de relaciones magisteriales (las de Roderer, Seldom y Jordán con los narradores de Acerca de Roderer, Crímenes imperceptibles y La mujer del maestro, respectivamente). Esas relaciones parecen resolverse con la derrota de las figuras paternas, derrota que toma la forma, física o metafórica, de una enfermedad. Parece que el telón de fondo de esa somatización de la inteligencia fuera la idea de lo intelectual como cosa de vida o muerte. ¿Lo ves así?
R. Sí, estoy bastante orgulloso de que mis héroes sean héroes intelectuales y, a la vez, inmersos en búsquedas dramáticas, a veces terminales. Me alegra haber repuesto, contra las tendencias cool y posmodernas, la posibilidad de cierto romanticismo, de aventura y de peligro alrededor de ideas y de la inteligencia.
P. En alguna entrevista leí que te referías a tu padre como escritor. ¿Podrías decirme algo más acerca de eso, y, en general, acerca de cómo nacieron en ti la vocación literaria y la vocación por la matemática y la lógica?
R. Mi padre fue fundamental en mi formación literaria. Era un escritor amateur que nunca se preocupó por publicar y que realmente escribía “por amor al arte” en el sentido riguroso de estas palabras. Ocasionalmente mandaba sus cuentos a concursos literarios y era una figura intelectual muy conocida en mi ciudad natal, Bahía Blanca. Dejó una obra literaria bastante impresionante, unos trescientos cuentos, cinco novelas, obras de teatro... Se había recibido de Ingeniero agrónomo pero cursó luego quince materias de la carrera de Letras, unas diez materias de Matemática y otras diez de Economía. Se especializaba en economía agraria pero “nada de lo humano le era ajeno” y trató de inculcarnos a nosotros esa máxima. Era un hombre muy culto, sobre todo muy curioso, y a la vez muy divertido. Fue uno de los fundadores del cine club de la ciudad, candidato a diputado de la izquierda, promotor de la feria de las ciencias en escuelas secundarias y de certámenes de ajedrez para niños. Era también piscicultor y otra docena de cosas. Creía fervientemente en la educación, en la lectura, en la inteligencia, pero a la vez tenía un espíritu extremadamente escéptico. Era admirador de Cioran, de Gastón Bachelard, de Sartre y yo crecí con esa biblioteca de una generación anterior. Le interesaban también la ciencia ficción, el relato policial, las revistas literarias: en mi casa había toda clase de libros. Mi mamá, por su parte, era profesora de Letras y de hecho mi primer nombre, Néstor, está tomado de su personaje favorito de La Ilíada. Mi padre nos reunía los domingos a mí y a mis hermanos para leernos algún cuento y a continuación nos proponía un certamen en que debíamos escribir una historia propia a partir de lo que habíamos leído. Él nos ponía calificaciones en distintos aspectos: Imaginación, Originalidad, Creatividad, Redacción, Ortografía. Todavía hoy pienso, cuando termino un texto, si los cuatro primeros están suficientemente contemplados. Los mejores trabajos los pasaba él mismo a máquina. Tenía frases arbitrarias e interesantes que después yo incluí en distintos cuentos, como, por ejemplo, la de que toda persona debía aprender tres cosas en su vida: a nadar, a manejar un auto y a disparar un arma. Escribí sobre él (sobre una de las caras de él) en mi cuento “Retrato de un piscicultor”.
En cuanto a la matemática, en paralelo con la escuela mi padre nos había querido enseñar matemática moderna de unos libros franceses que se llamaban Papi. Pero la matemática no era mi fuerte y fue casi un accidente que finalmente me inclinara en esa dirección durante mi carrera universitaria.
P. ¿Qué estás escribiendo?
R. Escribí recientemente algunos cuentos y estoy trabajando en una nueva novela de la que no quiero por ahora adelantar demasiado. Tengo también terminado otro libro de ensayos que se llama La fórmula de la inmortalidad.
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