Publicado en adn Cultura, La Nación, con el título Leyes (y transgresiones) de la narración policial, agosto 2009.
En su artículo “Leyes de la narración policial”, (de 1933, recogido en Textos Recobrados), Borges propone algunas reglas básicas, o “mandamientos” para el relato policial clásico. Estas convenciones, como señala con agudeza, “no propenden a eludir dificultades, sino a imponerlas”. Borges escribe explícitamente las siguientes seis:
1.Un límite discrecional de sus personajes
Los personajes deben ser pocos y bien determinados, de modo que el lector llegue a conocerlos y a distinguirlos. “La infracción temeraria de esa ley tiene la culpa de la confusión y el hastío de todos los films policiales”.
2. Declaración de todos los términos del problema
Se deben disponer todas las cartas sobre la mesa, sin ases intempestivos de último momento. A partir de cierto punto el lector tendría que contar con todas las pistas necesarias para encontrar por sí mismo la solución. “La variada infracción de esta segunda ley es el defecto preferido de Conan Doyle. Se trata, a veces de unas leves partículas de cenizas recogidas a espaldas del lector por el privilegiado Holmes… Otras, el escamoteo es más grave. Se trata del culpable, terríblemente desenmascarado a última hora para resultar un desconocido, una insípida y torpe interpolación”.
3. Avara economía de los medios
Que un personaje se desdoble en dos puede ser admisible, señala Borges. Pero que dos individuos finjan ser un tercero para proporcionarle ubicuidad “corre el seguro albur de parecer una cargazón”. La solución debe ser lo más limpia y neta posible, sin engorros tecnológicos, artificios improbables o despliegues abrumadores de movimientos y detalles. También: la solución debe poder inferirse con los recursos ya puestos en juego, como otro reordenamiento de lo conocido.
4. Primacía del cómo sobre el quién
La verdadera intriga de un buen whodunit no es el nombre final de quién lo hizo, sino cómo será el nuevo orden lógico más sutil, la verdad subterránea, que ilumina todo lo leído de otra manera.
5. El pudor de la muerte
A diferencia de los thrillers del cine contemporáneo, en que la imaginación se dirige a concebir crímenes cada vez más morbosos y cadáveres cada vez más chocantes, en el relato policial clásico la muerte es como la jugada de apertura en el ajedrez, y no tiene en sí misma tanta importancia. “[Las] pompas de la muerte no caben en la narración policial, cuyas musas glaciales son la higiene, la falacia y el orden.”
Una transgresión ejemplar a esta ley es Navidades trágicas, de Agatha Christie. La idea, según se deja ver en la dedicatoria, surgió como un desafío, después de que su cuñado le reprochara, justamente, que sus crímenes eludían la sangre. “Te quejaste de que mis asesinatos se iban volviendo demasiado refinados, decadentes incluso. Sentías profundos anhelos de "un buen crimen violento, con mucha sangre". ¡Un asesinato que no ofreciera duda alguna de que era un verdadero asesinato!”. Quizá lo más notable es que en este crimen, estéticamente opuesto, Agatha Christie no deja de ser ella misma: el chillido escalofriante, la escena brutal del crimen, la profusa sangre, son todas claves precisas de la resolución final.
6. Necesidad y maravilla de la solución
“Lo primero establece que el problema debe ser un problema determinado, apto para una sola respuesta. Lo segundo requiere que esa respuesta maraville al lector”. Esta sensación de maravilla, aclara Borges, no debe apelar a lo sobrenatural. La solución de un relato policial debe ser como la demostración de un teorema profundo: difícil de imaginar a partir de las premisas, pero cuya necesidad se impone por el ingenio riguroso de una explicación perfectamente lógica.
Además de estos seis axiomas declarados, dentro del artículo se postulan de manera indirecta también algunos otros: “El genuino retrato policial –¿precisaré decirlo?- rehúsa con parejo desdén las aventuras físicas y la justicia distributiva. Prescinde con serenidad de los calabozos, de las escaleras secretas, de los remordimientos, de la gimnasia, de las barbas postizas, de la esgrima, de los murciélagos y de Charles Baudelaire y hasta del azar.” De este párrafo podemos desglosar entonces:
7. Desdén de las aventuras físicas
Esto establecería una de las diferencias principales con la novela negra, o con el thriller cinematográfico. Borges observa que en los primeros ejemplos del género “la historia se limita a la discusión y a la resolución abstracta de un crimen, tal vez a muchas leguas del suceso o a muchos años.” Isidro Parodi, el detective que imaginó junto con Bioy Casares, resolvía los casos desde el encierro de una cárcel. Tanto en las aventuras de Sherlock Holmes como en las de Hércules Poirot la vida del detective a veces está en peligro inminente, pero estos riesgos son efímeros y nunca la materia narrativa principal, salvo quizá en los casos finales de ambos. C. Auguste Dupin, la anciana Miss Marple, el padre Brown y Perry Mason son todos ejemplos de detectives a resguardo de las aventuras físicas.
8. Prescindencia de las consideraciones o juicios morales
En contraposición a este punto, La huella del crimen, de Raúl Waleis, primera novela policial argentina -del año 1877, recientemente rescatada- tiene una intención declarada de favorecer una nueva legislación, a través de la exposición de un caso que desnudaría una falta en la justicia: “El derecho es la fuente en que beberé mis argumentos. Las leyes malas deben conocerse por los efectos que su aplicación produzca. Yo formo el drama en que aplico la ley vigente. Sus fatales consecuencias probarán la necesidad de reformarla.” Posiblemente, también las novelas de Perry Mason y los relatos de Chesterton pueden verse dentro de cierto apego a los cánones de la justicia y a las consideraciones morales sobre inocentes y culpables.
9. Rechazo del azar
Sobre la cuestión de las coincidencias y el papel del azar son interesantes las reflexiones de Patricia Highsmith, a quien no la asusta tensar la credulidad del lector: “Me gusta mucho que en los argumentos haya coincidencias y situaciones casi (pero no del todo) increíbles, como, por ejemplo, el plan audaz que en el primer capítulo de Extraños en un tren un hombre propone a otro al que apenas conoce hace un par de horas […] Lo ideal es que los acontecimientos den un giro inesperado, guardando cierta consonancia con el carácter de los protagonistas. Puede estirarse al máximo la credulidad del lector, su sentido de la lógica —es muy elástico—, pero no debe romperse.” (En Suspense, Capítulo 5).
El azar puede aparecer en la narración a manera de elipsis, tal como en las comedias se acepta que una puerta se abra para dejar salir a un personaje y otro aparezca de inmediato. También como el catalizador de una circunstancia propicia, que dé la ocasión y oportunidad para un crimen cuando el motivo no es tan fuerte. Así ocurre, por ejemplo, con la aparición del pariente lejano en coincidencia con el dato financiero en Cuenta pendiente, de Cecil Scott Forester. El azar no debería jugar en cambio un papel decisivo en la explicación final. Notablemente, en La muerte y la brújula, del propio Borges, es un accidente fortuito, una muerte azarosa, lo que da al asesino la idea para su serie y su emboscada.
Del artículo de Borges pueden desprenderse todavía algunas leyes más:
10. Desconfianza o rechazo de las vías y protocolos de la investigación policial
(“Las cotidianas vías de la investigación policial –los rastros digitales, la tortura y la delación- serían unos solecismos ahí.”)
La investigación policial pertenece al orden prosaico de los hechos y el sentido común. Esto suele establecer la diferencia entre el plano de la investigación oficial de la justicia y la investigación paralela, del orden de la ficción -y excéntrica respecto a los criterios y parámetros usuales- que lleva adelante el detective. En “La muerte y la brújula”, como una ironía, tanto el policía oficial como el detective paralelo tienen razón, cada uno a su manera.
11. El asesino debe pertenecer al elenco inicial del relato
“En los cuentos honestos”, señala Borges, “el criminal es una de las personas que figuran desde el principio”. Una variante más laxa dice que el asesino debe aparecer en la primera mitad del relato.
12. La solución debe prescindir de lo sobrenatural, que sólo puede aparecer como conjetura transitoria a descartar.
(La respuesta debe maravillar al lector, “sin apelar a lo sobrenatural, claro está, cuyo manejo en este género de ficciones es una languidez y una felonía… Chesterton, siempre, realiza el tour de force de proponer una aclaración sobrenatural y de reemplazarla luego, sin pérdida, con otra de este mundo.”)
13. La solución no puede incluir elementos o saberes desconocidos para el lector.
(“También están prohibidos… los elixires de operación desconocida”)
Hasta aquí, las leyes que recoge Borges en su artículo. Algunas otras podrían ser, quizá:
14. Omisión de la vida privada del detective y de sus aventuras sentimentales o sexuales.
Regla vulnerada en todas las películas policiales, donde asistimos al divorcio obligatorio del policía a cargo, a su vida rutinariamente desdichada y a su romance forzoso con la actriz principal.
15. En el caso de un doble o triple desenlace, debe haber un escalamiento, en que cada uno de los finales supere en ingenio y rigor al anterior
Como en la regla de los tres adjetivos que menciona Proust para los salones franceses, el último está obligado a sobrepasar los dos primeros.
16. El asesino no puede ser el mayordomo (a menos que se trate de una convención de mayordomos)
El asesino no puede ser un personaje demasiado lateral, que esté permanentemente oculto, como una carta guardada.
17. El asesino no puede ser el inmigrante, o el fanático religioso, o el sospechoso de extremismo político
Regla observada siempre con cuidado por Agatha Christie. Los motivos del asesinato deben ser íntimos y el asesino debe pertenecer al núcleo íntimo de la historia. Esta regla se deja de lado de una manera particularmente decepcionante en Asesinos sin rostro, de Henning Mankell.
18. El asesino no debe ser el narrador
Regla admirablemente incumplida por Agatha Christie en “El crimen de Roger Ackryod”, y de manera más previsible por Anton Chéjov en “Extraña confesión”.
19. El asesino no debe ser el investigador
Regla desoída por Agatha Christie en “Navidades trágicas” y por Juan José Saer en “La pesquisa”.
20. Inmunidad del detective. (sugerida por Tzvetan Todorov en Tipología del relato policial y finalmente desobecedida por todos los autores de novelas policiales cuando se cansan de sus detectives.)
¿Podrían extenderse todavía más esta lista? Seguramente. Pero eso quizá daría lugar a una ilusión equivocada, la ilusión de que el género puede capturarse y reducirse a un formalismo de axiomas, a una lista de instrucciones y procedimientos. Una ilusión simétrica y también equivocada -aunque popular en las mesas redondas, porque permite la pose iconoclasta y las metáforas bélicas- sostiene que el género debe dinamitarse, que hay que hacer saltar todas las reglas por los aires, que las leyes existen sólo para ser violadas. Cualquiera que se haya puesto al intento sabe en todo caso que es difícil –sino imposible- deshacerse de todas a la vez, y que hay en el género policial una tensión y un desafío extraordinario entre lo que efectivamente ya está dicho, en la retórica acumulada en miles de novelas, y aquello que todavía puede decirse, en el filo de las reglas. Las leyes son, en este sentido, como la altura de una valla, que la astucia y la creatividad deben saltar.
En una de las poquísimas ocasiones en que Borges concibe el plan de una novela propia, (en el artículo “E vero, ma non tropo”, de 1938, Revista El Hogar) no casualmente elige, entre todos los géneros, la novela policial. La suya sería, declara, “un poco heterodoxa”. Y subraya que esto último es importante, porque “el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes”. La delicada infracción de sus leyes: el subrayado es nuestro.
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