Entrevista completa a Federico Ludueña, publicada en Revista Ñ, Clarín, julio 2008.
Federico Ludueña es psicólogo, da clases en la cátedra de Etica de la UBA y dicta el curso de Iniciación a la Magia en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Fue entre el 2000 y el 2007 bibliotecario del Magic Castle, la meca de la magia mundial, en Los Angeles. Conoció allí a los principales magos de todo el mundo, entre ellos al que considera su mentor, Max Maven.
G: ¿Cómo es el Magic Castle?
F: Hay tres teatros de tamaños diferentes en que se hacen los tres géneros de la magia que se clasifican de acuerdo al tamaño del público: de cerca, de salón y de escenario. Todas las noches hay seis magos y cada semana cambian todos los magos, que llegan de todas partes del mundo. Dos veces hubo semana argentina. Es que la magia en Argentina está hiperdesarrollada, es como el psicoanálisis. Fuera de Estados Unidos y quizá de España, es el lugar, lejos, más activo. Hay incluso ahora mismo dos programas de televisión dedicados a la magia. Y el nivel es comparable al de los grandes centros mundiales.
G: ¿Cuáles son los nombres clave de la magia argentina?
F: En magia hay un solo campeonato mundial cada tres años, que es el de la FISM (Federación Internacional de Sociedades Mágicas). No siempre coinciden los premios con la calidad del mago. Pero Argentina tiene tres campeones mundiales: Adrián Guerra en cartomagia, que fue el primero, Henry Evans también en cartomagia y Carlos Barragán en magia de escenario. Estos tres son clásicos, viajan por todo el mundo. Henry Evans casi no está en Argentina, viaja todo el tiempo mayormente dando conferencias para magos, y ha creado una gran empresa de venta de productos mágicos.
G: ¿En la magia actual hay un predominio de los aparatos y lo tecnológico o todavía hay desarrollo posible de lo que es puramente ilusión o destreza manual?
F: Hay algunos, como Marco Tempest, que hacen cosas sólo con tecnología. Por ejemplo: mete la mano dentro de un televisor, y saca cosas por un costado, que son las mismas imágenes que se emiten en ese momento por la pantalla. Ahora bien, hay grandes magos que hacen trucos de 200 años de antigüedad tal cual como se hacían en aquella época y te dejan pasmado igual. Si nosotros hoy viéramos la ilusión del fantasma de Pepper sería fantástico. Se basa en un fenómeno óptico muy usado (lo utilizan por ejemplo en Disneyland) y lo que se ve es, realmente, aparecer una figura fantasmática en el medio de la habitación. La magia de fines del 1800 y principios del 1900 ya era muy sofisticada. Había otro efecto, “The Mascot Moth” (“La polilla mascota”), de David Devant que ya no se hace porque requiere de una precisión tal que básicamente tenés que tener un teatro a disposición. Es la desaparición de una persona en el medio del escenario. No está cerca de ningún cortinado, de ningún mueble, nada, el escenario pelado y en medio del aire deaparece una persona como chupada por un agujero, eso es lo que se ve…
G: ¿Y por qué se llama así?
F: Porque en aquella época, la magia se presentaba con cuadros teatrales, eran como mini obras de teatro con textos maravillosos. Por ejemplo, El sueño del artista es un poema maravilloso, textos impecables. Así eran los magos…
G: René Lavand de algún modo prosigue esa tradición...
F: Claro. René Lavand prosigue la tradición del texto como parte integral de la ilusión. No necesariamente para que el texto tome protagonismo, porque tiene que haber un equilibrio, pero sí con la idea de que “no se puede decir cualquier cosa”. Los grandes magos españoles piensan que el texto debe pensarse sólo en función de los movimientos físicos, para acompañar el engaño del movimiento físico del mago. Cada palabra está pensada, cronometrada y medida, pero no en sí misma, no como texto, sólo en función de un conjunto coordinado con las acciones físicas. Mi idea personal es que el texto debe ir más allá de esto, para darle otra dimensión artística al truco.
F: Claro. René Lavand prosigue la tradición del texto como parte integral de la ilusión. No necesariamente para que el texto tome protagonismo, porque tiene que haber un equilibrio, pero sí con la idea de que “no se puede decir cualquier cosa”. Los grandes magos españoles piensan que el texto debe pensarse sólo en función de los movimientos físicos, para acompañar el engaño del movimiento físico del mago. Cada palabra está pensada, cronometrada y medida, pero no en sí misma, no como texto, sólo en función de un conjunto coordinado con las acciones físicas. Mi idea personal es que el texto debe ir más allá de esto, para darle otra dimensión artística al truco.
G: Cuáles son los magos argentinos que han hecho aportes notables desde el punto de vista teórico?
F: Primero René Lavand, que es el gran mago mundial reconocido por sus pares. En el Magic Castle lo primero que ves al entrar por la puerta principal, es un cuadro con su foto. Técnicamente es sin duda un héroe, porque tuvo que adaptar todo a una mano, absolutamente todo. Pero no es por eso que lo admiran sino por su concepción de la magia, justamente porque el texto tiene una importancia, su relación con el público es afable, respetuosa… Podríamos hacer un apartado ahí acerca de los magos que son agresivos con los espectadores… no ocurre sólo en Argentina, pero aquí se exagera más, hay anécdotas que son irreproducibles y que ocurren en un escenario. Curiosamente el mismo mago que se comporta así puede ser abajo del escenario una persona amable.
G: Hay un cuento muy famoso de Thomas Mann: Mario y, el mago, en el que se ve esa clase de psicopatía del que ejerce un poder sobre el público… Es un hipnotizador que somete de una manera humillante a una persona simple del pueblo. Una metáfora del poder que estaba empezando a ejercer Hitler. Pero terminemos con esta lista corta de los magos.
F: La magia comienza como entretenimiento hace poco, hace unos doscientos años o menos, básicamente con Jean Robert-Houdin, a mediados de 1800… Muchos de sus trucos está en la película El ilusionista, tal como los hacía, sobre todo el árbol de naranjas. La magia viene del chamanismo, de la función religiosa, de un lugar muy profundo, pero en el siglo XX los magos concretaron la hazaña más grande: trivializar por completo la magia. René Lavand trata de prolongar una concepción artística. Otro que le sigue en su respeto por la magia es Kartis, que vive en Buenos Aires. Es un maestro de maestros, enseña y enseñó a grandes magos… Tiene unos 77 años, es un estudioso, un clasicista diría yo porque no se fascina con lo nuevo. En la magia hay un mercado muy grande y siempre están empujando para vender algo nuevo. Sin embargo no hay tantas ideas, la magia tiene métodos simples, no hay muchas cosas que se puedan inventar, y las ideas básicas no son vendibles. Entonces tienen que reempaquetar cosas, eso es lo que ocurre. Kartis no es de esos, ha creado trucos fascinantes y no los vende… ni siquiera ha publicado todavía su libro: cuando se publique va a ser uno de los grandes clásicos de la magia. Otro que debería estar considerado es Jansenson: un profesional impecable. Y también Juan Pablo Ibáñez, que es un persona extrañísima. Es más famoso como ventrilocuo, pero se le ocurren cosas topológicas que no las ves en ningún lado.
G: ¿A qué llamás métodos topológicos?
F: La cinta de Moebius se descubrió en 1858 si mal no recuerdo. Al otro día ya los magos estaban haciendo algo con eso. El primer registro publicado de una rutina con la cinta de Moebius es a fines de 1880 en un libro francés. De ahí la magia evolucionó mucho y tiene efectos que usan principios puramente topológicos como por ejemplo la inversión de un objeto. Un tema de la magia es el objeto plano que tiene más de dos caras: por ejemplo, te muestran una cara con un 1, otra cara con un 2 y después te vuelven a mostrar la de atrás con un tres, como si fuera un dado. Y otra cosa muy antigua es la magia con sogas, nudos. Juan Pablo tiene un truco en particular que es fascinante: el mago entra con una soga en la mano, de repente, en un instante, en un flash, la soga se le mete adentro del saco y está como adentro de las mangas del saco y le atraviesa el pecho, se cubre y le pasa atrás a la espalda y el espectador se la saca. Y también tiene unos efectos con billetes que son totalmente novedosos….
No me quiero olvidar de Fantasio, un mago que se fue hace 40 o 50 años a vivir a Miami. Es uno de los grandes nombres de la magia, está en todos los libros de la historia de la magia. Es un tipo muy querido también, y generosísimo. Viene muy seguido. Su marca registrada son los pañuelos, las velas y los bastones. Hace aparecer velas y bastones por cualquier lado, son métodos que inventó él y también trabajó mucho con sedas de colores. Ed Sullivan, que tenía un programa famoso en los ´60, lo convocó una vez por la rutina de pañuelos, que es muy vistosa y Fantasio llegó y vio que había mucha conmoción, la gente gritando… a él le tocaba cerrar el programa. Cuando terminó todo preguntó qué era lo que pasaba y le contestaron que habían estado Los Beatles tocando antes que actuara él. La primera vez que fueron a América tocaron como el espectáculo previo a Fantasio.
Finalmente, entre los jóvenes, mencionaría a Roberto Mansilla, Pablo Zanatta y Merpín, que es un gran intelectual y el único mago que yo conozca que utiliza la política como elemento central del show.
G: Sobre las innovaciones, ¿un mago puede fácilmente adivinar el truco de un colega?
F: No siempre.
G: En los congresos de magia ¿hasta dónde revelan los magos de sus rutinas? ¿Hay respeto por la rutina ajena? ¿Hay robos?
F: Lamentablemente hay una tradición de robos muy fuerte, no es de ahora... El caso clásico y típico fue el robo de Harry Kellar de la levitación de la princesa Karnak. Harry Kellar fue el decano de los magos norteamericanos. A principios de 1900, viajó a Inglaterra a pedirles el truco de una levitación a la familia Maskelyne: una mujer se acostaba en un diván y flotaba de un modo imposible, el público subía, daba la vuelta, no había nada… la mujer estaba flotando en el aire, una levitación totalmente impactante, sin movilidad… Esa levitación Kellar no pudo comprarla, trató de robarla, no la pudo robar, finalmente contrató a Paul Valadon, que era un asistente de la familia y que obviamente conocía muy bien el truco. Recreó la ilusión en los Estados Unidos y la convirtió en su pieza de batalla.
Hay un código no escrito de respetar al autor, tanto en el método como en la presentación de la ilusión, porque hay algunas presentaciones que son muy originales y que no se le hubieran ocurrido al mago que las robó.
G: ¿Los magos no registran sus trucos?
F: En magia es difícil porque los principios son ya conocidos, nunca hay ua idea completamente nueva. Siempre estás parado sobre los hombros de los gigantes. Eso genera una confusión ética porque los jóvenes se sienten autorizados a tomar prestado y niegan automáticamente el trabajo del otro…
G: Y no hay en esto contradicción con los congresos de magos?
F: No, porque ahí se paga. Vos pagás por participar en el congreso y en un ámbito formalizado el mago decide revelar lo que quiere revelar. Muchas veces también está la cuestión de que revelan cosas que no le pertenecen.
G: Se revela lo genérico, o también los detalles?
F: No, no, se revela todo. Pagaste y ya está: es el capitalismo. Hay algunas conferencias que son exclusivamente sobre un truco, y revelan hasta el más mínimo detalle de todo, como una radiografía exhaustiva. Y ahora también está Internet, la tienda de trucos universal.
G: No hay magos que estimen más el secreto de su truco, y que entonces no lo revelen?
F: Sí, hay toda una mística alrededor de eso también. Max Maven ha publicado infinidad de trucos pero no ha publicado su mejor obra, él sostiene que no hace falta saber todo. Habitualmente lo que ocurre es que no revelan los mejores de los que usan en su repertorio. O piden que no se reproduzcan como lo presentan ellos… en lo posible. Y hay una parte de la magia que queda en el misterio. El ejemplo típico es un truco de David Berglas que se llama “Any card at any number” (Cualquier carta en cualquier número). Hay un mazo arriba de una mesa, un espectador nombra una carta cualquiera, otro espectador nombra un número, el mago o un tercer espectador cuenta las cartas y efectivamente la carta elegida está en esa posición. Yo no lo vi nunca a Berglas hacerlo, porque ya no lo hace, se convirtió en un mito de la magia, pero de acuerdo a las descripciones, o no toca el mazo o lo toca minimamente para cambiarlo de lugar…
G: Una simulación de que hace algo, pero en el fondo no hace nada…
F: En la mayoría de las versiones es así, está el mazo ahí y no hizo nada. Tengo varias versiones de magos que lo han visto y que no saben cómo lo hace. Y este es un ejemplo, no lo ha revelado, nunca lo reveló, hay muchísimos métodos que tratan de aproximarse a eso, pero es imposible, demasiado puro… Lo cual nos lleva a otra cosa, que es la teoría de lo demasiado perfecto. Es una teoría de la magia que dice básicamente que hay que disociar un poco el truco aún cuando se pudiera hacer más limpio.
G: Sí, porque sino es matemático, u obedece a una ley física…
F: No necesariamente, puede ser otra cosa, puede ser cualquier otro método. Por ejemplo, si alguien flota, no podrías hacerlo flotar acá adelante porque sería demasiado perfecto y el método que el espectador dilucidaría sería el correcto. Y aparte no tiene suficiente teatralidad, porque en general el truco demasiado perfecto es instantáneo.
Otra ilusión famosa de la historia era una bola de metal en medio del escenario, sostenida por un poste finito, como si fuera una lámpara de la calle. Se golpea, claramente es de metal. De repente, instantáneamente, desaparece, no está más. Está y un milisegundo después no está, eso es lo que ves. El truco es de Winston Freer, una leyenda oculta de la magia.
G: Ni se cubre… nada?
F: Nada, no hay intervención del mago... En otras ilusiones siempre el mago interviene de algún modo para controlar la atención. El truco se descubrió sólo porque una vez salió mal. Desde entonces no se hizo más.
G: Cómo se prepara un mago para una rutina nueva?
F: Muchas veces juntándose con otros magos, como la escuela mágica de Madrid. Se juntaban todos los jueves a la noche, discutían ideas, comparaban trucos. La magia no la podés hacer solo… Sobre todo la cuestión de la atención, y cómo desviarla. No siempre es lo esencial del truco, pero en algún momento hay que usarlo y si estás solo es difícil darse cuenta. Hay un mago que recorta y pega ojos de revistas en diferentes lugares y a diferentes alturas. Hace el ensayo general siguiendo las miradas, “conectando los hilos”. Tamariz iba a la casa de alguien cualquiera, un amigo… de un lego. Hacían un pequeño show, y preguntaban entre los presentes quién podía organizar otra reunión para la siguiente semana. Esto tenía que ver con el manifiesto de la escuela mágica, del año ’71.
G: Cuál era la idea de ese manifiesto?
F: El manifiesto de la escuela mágica de Madrid dice básicamente que el estado de la magia en esa fecha, 1971, estaba degradado al mero nivel del ejecutante, que la magia se trataba de manera peyorativa y que había que luchar para regenerar un ámbito digno para la magia. Luchar significa estudiar, preocuparse por desarrollar nuevas ideas, y buscar el lugar adecuado para actuar, que es lo que más cuesta. Hoy en día, salvo los más grandes, los magos sobreviven básicamente haciendo magia mesa por mesa en algún restaurante o bar, o en fiestas, recepciones… Van a ofrecer algo que nadie pidió, está la gente charlando lo más bien y llega el mago. Es muchas veces una situación incómoda para el mago y para el público.
G: Vos sos también psicólogo… ¿Encontraste alguna conexión profunda entre el psicoanálisis y la magia?
F: Absolutamente. Freud tiene un artículo que se llama “Psicoanálisis y telepatía”. Freud era muy escéptico, lo dice en el artículo constantemente. Entre paréntesis, la magia tiene artes aliadas, entre las cuales están el malabarismo, el origami… y las artes adivinatorias. El mentalismo, que es hoy una de las ramas de la magia más desarrollada, usa las artes adivinatorias como marco presentacional. El truco aparece como uno de los tres poderes adivinatorios: telepatía, precognición o clarividencia.
En el artículo Freud cuenta el caso de una paciente que dice “Yo una vez fui a un tarotista y me dijo tal cual lo que me iba a ocurrir en mi vida, es increíble la certeza con que predijo mi futuro…”. Y Freud le va preguntando qué le dijo, “Me dijo que me iba a casar y que iba a tener dos hijos. Me dijo que iba a vivir en tal ciudad…”. Y Freud vuelve a preguntar de todas esas cosas cuáles verdaderamente se habían cumplido. No se había cumplido casi ninguna, sobre todo la de los hijos... ¿Qué había hecho el tarotista básicamente? Le había confirmado el deseo, en particular el deseo de tener hijos que ella le había mencionado. El psíquico usa esto constantemente. Y el mentalismo también. Esta es la relación del psicoanálisis y la magia.
G: En “La estructura de las revoluciones científicas” de Kuhn se menciona un experimento de la psicología cognitiva como ilustración de la posible ceguera en la práctica científica, que impide detectar muchas veces anomalías. Se le da a una persona un mazo de cartas y se deslizan entre las cartas algunas que tienen ligeros errores, por ejemplo equivocación del color. Y las personas en general nunca se dan cuenta de estas alteraciones. Esperan naturalmente lo que están acostumbrados a esperar y admiten como correctas cartas falseadas.
F: En cuanto a la psicología general de la percepción, hay un sitio www.quirkology.com. Richard Wiseman, que es un mago psicólogo, tiene ahí varios videos fascinantes… Pero sobre la relación con el psicoanálisis el caso para mí más impresionante es una rutina de mentalismo de Rafael Benatar, un mago venezolano que vive en España. Yo conozco la rutina, sé lo que está haciendo, la vi como la han hecho otros magos… Pero cuando la hace él, el efecto es siempre impresionante. Básicamente hace subir a una espectadora al escenario, porque en general es una mujer, y le pide que escriba el nombre de alguien querido que ha fallecido, sin mostrárselo. Benatar, por otro lado, después de desarrollar un poco la rutina, escribe un mensaje. La persona empieza a leer y vos ves que se transforma, que se angustia, que le pasó algo… En casi todos los casos se largan a llorar, porque el mensaje que leen de la persona fallecida es bastante elaborado, muy preciso y personal.
G: Y esa precisión no es también un riesgo? Qué pasa si se equivoca?
F: Nunca se equivoca, no te podés equivocar. Lo que él hace es usar esta cuestión del deseo del espectador de comunicarse con el ser querido. Y aún si la persona, digamos, no llora, siempre acierta el nombre del familiar. Lo que a mí me asombra es que casi siempre consigue también la parte emotiva.
G: Pero hay una preparación previa a través de preguntas?
F: No. No hay nada, es lo que se ve. La persona es elegida al azar y él trata de pescar esa cuestión. Tiene sus técnicas comunicacionales para focalizarse en eso: en el deseo de comunicarse con el ser querido muerto. Y ocurre. Es muy fuerte. Ocurre gracias al efecto mágico, porque si no fuera por el efecto mágico la espectadora no llora. Ese es un ejemplo por ahí extremo, de lo que para mí es lo esencial de la magia. Y que pasa por el concepto de la Falta heideggeriana, de lo Real, en el sentido que le da Lacan, como aquello que el lenguaje no puede expresar, que queda por fuera de las redes del lenguaje. Un agujero estructural… Uno puede tener esta experiencia leyendo un poema. Esa conexión a través del arte, que a veces requiere mucho esfuerzo, la magia lo impone en un segundo. Es el momento del asombro. Del asombro puro. Que no es no poder explicar lo que se vio. Es quedarse sin lenguaje. Eso es para mí la magia, definitivamente…
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