Entre los pliegues de lo real
Por Sergio G. Colautti
Por Sergio G. Colautti
Los cuentos reunidos en Infierno grande (1989) y las novelas Acerca de Roderer (1992) y La mujer del maestro (1998), de Guillermo Martínez (Bahía Blanca, 1962), configuran un programa narrativo distinto y singular en el marco de la producción nacional de los noventa. Digámoslo sin ambages: nos parece el escritor más inquietante y promisorio de la última década en la Argentina.
I. Su estilo sobrio, compacto, racional, y la elección de elaboradas arquitecturas que privilegian la unidad compositiva en medio del fragmentarismo y el instantaneísmo típicos de la escritura posmoderna, instalan el primer movimiento de orden clásico que, en ese contexto, se evidencia como un verdadero gesto transgresor.
También se inscribe en ese sentido la incorporación de temáticas inusuales en la literatura de los noventa, como la búsqueda del conocimiento absoluto, la reflexión sobre el arte como indagación del saber humano, la discusión sobre el canon literario, la elección de cuestiones alejadas de los consejos del marketing editorial y hasta del gusto general y la exigencia intelectual al lector como defensa del fenómeno literario sin el temor de la exclusión de la moda, el extrañamiento de los pares o la incomodidad del comentarismo crítico.
La recuperación intertextual de obras y autores de la gran tradición universal: Goethe, Dante, H. James, en “Acerca de Roderer”; Esquilo, Byron, en “La mujer del maestro” completan el perfil del joven escritor bahiense, que muestra una sugestiva madurez en el tratamiento de los temas y en su relación con el lenguaje, cuestión ésta no demasiado atendida por su generación. Hasta los escritores “inventados” por Martínez tienen todo el estilo y la impronta de los clásicos: Holdein, que buscaba “la visión original” y luchaba desde su obra para disputarle el conocimiento a Dios y al Diablo (una ambición impensada en la posmodernidad, que descree de todo paradigma filosófico o religioso) y el mismo Jordán, ese escritor alejado de la farándula literaria, cuya novela final recobra y expande el mito de Prometeo y vuelve sobre la cuestión del destino, la tensión trágica entre el hombre y los dioses y el agónico intento del arte por encontrar respuestas a la inexorable condena del tiempo, problemas que consumen también la vida y el ardor intelectual de Roderer, el conmovedor personaje de la primera novela.
II. Los nexos perdidos:
Roderer es un “héroe cerebral” que busca afanosa y maniáticamente la posibilidad de un “pensamiento nuevo” que escape de la lógica binaria aristotélica (el ser o no ser, al que advierte como rígido corsé, como cárcel filosófica) para encontrar al “tercero excluido”, “algo”, dice, entre el ser y el no ser, que intuye en las creaciones del arte. Una analítica sobre el ser del hombre y el ser del lenguaje que dé cuenta de la profunda vinculación entre ellos, como había planteado en los años setenta Michel Foucault atribuyéndole rango de cuestión decisiva del pensamiento contemporáneo. A la sombra de ese pensamiento (y del posestructuralismo en general) parece crecer la genialidad solitaria y desgarrada de Roderer: “escapar de la lógica binaria siguiendo a Nietzsche, afirmarse en lo cambiante, lo transitorio, las fluctuaciones y recuperar los nexos perdidos, los estados intermedios del pensamiento, los razonamientos precarios...”
Este esfuerzo intelectual de Roderer ingresa en zonas resbaladizas cuando se abandona a sus “iluminaciones” y se siente en pugna con los dioses y con el tiempo de la muerte, cuando no puede con su enfermedad, con su dolor y su soledad inconcebible.
El diseño narrativo que rodea la vida de Roderer responde a una lógica binaria, persiste en las oposiciones y los claroscuros, como la vida misma de la que pretende aislarse para ensayar su “mirada en abismo”. Así, el lúcido ajedrez y el oscuro juego del bar, el saber escolar y el autodidactismo, la inteligencia y el genio, Cambridge y Malvinas, el conocimiento universitario y la visión sagrada del Machu Pichu, el cielo y el infierno, en fin, reiteran hasta la obstinación la manera en que la inteligencia funciona y simplifica. Contra esa tradición lucha Roderer, solo y enfermo.
III. Temblor y perplejidad
El volumen Infierno grande, cuya reedición (2000), aumentada, permite leer su obra de manera más integral, descansa sobre una realidad que aparece como un fluir innecesario y neutro pero con pliegues, zonas inaccesibles, que la escritura ilumina. Territorios donde el absurdo, el horror, la locura o el extrañamiento se entremezclan para construir la significación de la trama. En esos nudos la tensión entre la lógica y el delirio se resuelve, o se disuelve, como perplejidad.
Si lo real (“el ciego dejarse suceder de las cosas”) es gratuito y azaroso, sus pliegues, desde los que Martínez narra, proponen la significación o una significación (“la palpitación del drama, la realidad encañonada, eso era la literatura”).
La narración enfoca una zona donde la racionalidad del transcurrir, la anodina inteligencia del vivir, colisiona con las pulsiones inexplicables y demoledoras que obligan a salirse de lo normal, lo acostumbrado, lo esperable. Esa colisión cobija al genio en fuga de Roderer, a las mujeres mirando la nada para no ver lo real, a los profesores escapando de la lógica y de sí mismos y a los muchachos que se buscan y se pierden en la turbación del sexo.
IV. Los nombres de Puente Viejo
Esa perplejidad se hace horror en el fascinante cuento “Infierno grande”, en el que una anécdota pueblerina (una mujer y un hombre sospechados de amores ocultos, desaparecidos del pueblo) se expande como tragedia colectiva (cuerpos de hombres y mujeres ocultos, enterrados, desaparecidos). La observación irónica y filosa del narrador, la gradación perfecta del relato y la naturalidad en la que se agazapan los símbolos textuales terminan construyendo un relato brillante. Un diseño similar presenta “Retrato de un piscicultor”, metáfora del ahogo, que, tras el primer plano que dibujan el asma del personaje y sus peces muertos, esconde la explosión del terror en la bomba que sacude la casa del piscicultor, militante estudiantil castigado por la furia de “las tres letras A pintadas de negro”.
“La víctima”, enhebrando la historia “real” con un referente explícito (la novela de Patricia Higsmith), estimula la confusión entre los dos relatos y profundiza esa zona de pliegue antes expuesta, ahora como interrogación sobre lo real y lo textual. Esta trama, en la que respira “El Sur”, de Borges, se anticipa a los planteos desarrollados luego en "La mujer del maestro”, en donde otro referente literario (Henry James) opera como paralelo textual. De modo más sutil y hermético, este mecanismo reaparece en “Brindis por Witold”, donde también deambulan –en la más ordinaria naturalidad- el absurdo y lo monstruoso, constantes temáticas de toda la producción de Martínez.
Los personajes salen y entran de Puente Viejo, el sitio onettiano en el que Guillermo Martínez sitúa los nombres de la escritura, el vértice donde tiene lugar el horror colectivo (“Infierno grande”, “Retrato de un piscicultor”) pero también el temblor que sacude a los habitantes del pueblo enfrentados a un mundo entregado, reseco e insensible, sin respuestas ni preguntas verdaderas (“Baile en el Marcote”, “El recuperatorio”).
En “Un descenso al infinito” la arquitectura misma del cuento potencia los símbolos que le dan significación: lo inalcanzable que se vislumbra “arriba” (la mujer, el esplendor del sol, la terraza) aparece finalmente “abajo” (el agua, el nadar, las aguas de la mujer, el padre muerto). Como en “Una cuestión de orificios”, el sexo se expone como desequilibrio, como rompimiento de la vida ordinaria y lógica, como un pozo negro inquietante e insondable, como otro pliegue saturado de temblor y perplejidad.
V. La lección del maestro:
En “La mujer del maestro” la obra de arte se coloca en el centro mismo del relato. Jordán es un escritor consagrado, una cruza entre James (por el aliento de la escritura y el juego con el título), Joyce (por la figura del escritor y el nombre de algunas de sus obras) y hasta Borges (por la estatura de escritor argentino más admirado que leído, por la compañía de su joven mujer y por su fe en la literatura). Convendría agregar, tal vez, otros nombres a ese cruce de escritores que la figura de Jordán estimula y provoca.
El veterano novelista prepara su obra culminante cuando descubre que un joven escritor (sin nombre, como la primera voz de “Acerca de Roderer”, una marca autobiográfica, quizás) ensaya un texto similar trabajando la figura de Prometeo. Jordán le solicita que detenga la escritura de su novela a cambio de un tácito permiso para acercarse a su mujer, a quien el joven corteja y persigue. El encuentro sexual se produce en el escritorio mismo de Jordán, es decir, en el sitio donde la escritura se hace posible. En ese lugar, ella le pide que “no escriba sobre eso”. El muchacho, como Prometeo, le roba a Jordán el manuscrito de la gran novela y la mujer engaña a su viejo compañero creyendo que la novela no existe. El robo del fuego sagrado de Jordán le servirá para una tarde de amor, para escribir una novela acerca del maestro y la mujer del maestro (la novela misma) y recibir, como Prometeo, el castigo de su mirada “larga y extraña en la que había rencor, o perdón...”
Los cuentos y novelas de Guillermo Martínez lo colocan en un sitio relevante dentro de la producción actual. Pero ese lugar es también un territorio distinto y distintivo ganado por su sobrio estilo personal, su solidez narrativa sin grietas visibles y su desafiante propuesta intelectual, que reniega de las solicitudes de la inmediatez de las modas literarias, es decir, lo que dura, y se afirma en la ancha tradición de la mejor literatura universal, es decir, lo que perdura, un tanto más allá de los usos posmodernos del puro presente. Su consolidación definitiva, vendrá, bien puede sospecharse, con la tercera novela, en preparación, que lo alejará de las incomodidades de lo promisorio para instalarlo definitivamente entre lo mejor de la nueva literatura argentina.
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