Entrevista completa a Roberto Mansilla, publicada en Revista Ñ, Clarín, julio 2008.
Roberto Mansilla es licenciado en comunicación social, pero se define sin dudar como mago, con una pasión sin interrupciones, “casi antes de que tuviera memoria”. La primera vez que hizo magia en público fue a los 13 años. Tiene 28 años y actualmente es uno de los magos jóvenes más reconocidos por sus pares.
G: El tuyo es el caso de una persona que desarrolla una actividad a partir de una afición de la infancia. ¿Hay algún momento en que hacés una transición y empezás a ver la disciplina de otro modo, o con un interés intelectual, más allá de la práctica?
R: En realidad no tengo recuerdo de una transición porque siempre me gustó con la misma intensidad. A medida que crecí y fui leyendo un poco más, investigué sobre el ilusionismo y sobre la capacidad que tiene como arte, como búsqueda personal…
G: ¿Sentís que esencialmente estás haciendo lo mismo ahora que en las representaciones de la infancia?
R: Esencialmente sí. Tengo caja de magia desde los 6, 7 años. La primera vez que hice magia en público fue a los trece en los torneos juveniles bonaerenses: habían incluido una disciplina en magia y ahí yo empecé a competir. Luego competí un par de veces más, y en el ´97 gané esos torneos.
Con la facultad, cuando empecé a estudiar periodismo y comunicación social, el conocimiento académico me hizo despertar más dudas y más inquietudes sobre la magia. Yo me acuerdo de hacer en clase, mentalmente, permanentes conexiones con la magia… de hecho la tesis con la que me gradué tiene como título “La magia y el ilusionismo como práctica comunicacional”. Quise mostrar los valores culturales, simbólicos y artísticos que tiene el ilusionismo y que lo hacen digno de ser estudiado por la ciencia social… Cuánta riqueza puede haber en un acto de magia que permite estudiar y conocer más al hombre con respecto a la sociedad.
G: Y cuánto más hay de la magia que permanece en el secreto.
R: Sí, porque el ilusionista tiene que esconder sus caminos. A veces a los magos nos dan ganas de exhibir el truco como esas demostraciones matemáticas, mostrarlo al mundo entero por la riqueza que tiene en la estructura, por cómo fue construido ese efecto, cómo se llega a ese momento. Nos dan ganas, pero no podemos… es una condena que tenemos.
G: ¿Cuál es la valoración actual de la magia?
R: Yo soy de la idea de que la magia actualmente o el ilusionismo carecen de una legitimación en tanto expresión artística. La magia está relacionada mucho más con las artes menores, con las variedades, y pocas veces se la considera en otra dimensión. Cuando uno dice soy mago, soy ilusionista, lo que provoca es una sonrisa, una cosa de “Ah, mirá que bien. Y a qué te dedicás?”. Pocas personas saben que uno está rompiéndose la cabeza para pensar en nuevos efectos…
G: Esa es la parte que a mí más me interesaba rescatar, el hecho de que hay magos cuya vida es dedicarse seriamente a descubrir nuevos efectos y hasta qué punto hay posibilidades de invención dentro de la gramática de…
R: En realidad eso es algo que hacemos, que todos estamos buscando constantemente. Todo mago está buscando eso. Las herramientas, los secretos, se pueden considerar como un lenguaje, como un alfabeto y uno va construyendo…
G: Un alfabeto cuán básico?
R: En cuanto a los recursos técnicos y secretos de los que disponemos son muchos, y se abren en infinitas posibilidades por ejemplo: de lo más burdo que sería tener un compinche, hay muchas variantes, incluso alguien que en algún momento de la rutina, sin saberlo, funciona como compinche para nosotros. Después, como dice Borges de las metáforas, que hay sólo cinco o seis, también en la magia hay sólo cinco o seis efectos principales: las apariciones, las desapariciones, la levitación, la trasposición (que puede pensarse como una desaparición seguida de una aparición), las transformaciones y el mentalismo o adivinación. Lo que trata uno de hacer es encontrar un camino nuevo, un efecto en algún tema nuevo, presentar ese tema de una manera novedosa. En esto es casi igual a la literatura creo…
G: Y hay en la evolución de la magia cambios de paradigma, como uno podría tener en la ciencia? Rupturas dentro de la tradición?
R: Pocas veces se la ha estudiado de esa manera. Si vemos a la magia desde el punto de vista antropológico, el ilusionismo puede definirse como la capacidad de sugerir cosas sobrenaturales por medios naturales, por trucos. Ya los chamanes en sus tribus realizaban trucos, pero la función social que cumplía ese efecto de magia es muy diferente a la que hace un mago escénico, porque hay una cuestión de control social, de poder, etcétera. Luego, cuando la magia empieza a separarse de ese rol social, o cultural, pasa a ser un entretenimiento, tal como ocurrió con el teatro, que tiene al principio una función social, ritual, y luego se desprende y toca otros temas, se convierte en algo más secular… La magia pasa a hacerse en la calle, como entretenimiento callejero. Eso obviamente no gozaba de prestigio y la Iglesia lo empezó a perseguir, en la época de la Inquisición se consideraba que los magos hacían pactos con el demonio, o que eran la lacra de la sociedad porque estaban en la calle. Luego, cuando aparece la ciencia con toda su fuerza, ya muchos efectos de magia empiezan a presentarse con un aura científica, los magos se hacían llamar Profesor tal o Doctor tal y lo que hacían eran viejos efectos de magia un poco revestidos de palabras científicas y de misterio científico para tener un poco más de prestigio y legitimación. El momento en que la magia se enriquece muchísimo es en el siglo XIX, el pensamiento científico, la capacidad de análisis, etcétera, la enriquece y ya aparece también por esa época cierta intención de pensarla como un arte. Quien hace un gran quiebre en ese momento es un mago francés que se llama Robert Houdin, él es el padre de la magia moderna, el que establece el primer gran paradigma de la magia actual: ser natural, por ejemplo, en los movimientos, en las trampas, no abusar del doble fondo, que la vestimenta que se use sea más natural, si bien ya había gente que lo hacía, él es quien pone de moda esto de vestirse de frac, como se vestía la alta clase en esa época, y no con trajes de magos que resultaban poco creíbles. Tiene una enorme cantidad de refinamientos técnicos y de sutilezas, por ejemplo, cosas tan sencillas como… al dar a elegir una carta, la idea de decir primero “piense una carta” y recién después ofrecer la baraja. Eso, que parece una nimiedad, es de una gran riqueza, porque la sensación con la que debe quedar el espectador es la de “yo pensé una carta” y no la de “yo tomé una carta del mazo que me dio el mago”. Si bien la acción es la misma, le da al espectador una sensación inicial de total libertad en la elección. Así, él empieza a incorporar detalles psicológicos y de construcción del efecto mágico, empieza a preocuparse por la credibilidad en la magia, por lograr esa cosa de llegar por momentos a la vacilación de todo lo que uno cree. Era también un hombre de ciencia, un óptico, y de hecho son famosos también sus autómatas, por ejemplo, el trapecista, o el naranjero, tal como se ve en la película El ilusionista. Lo que es interesante en todo esto y que yo destaco mucho es que también se preocupó por tratar bien a la audiencia, no reírse del público, no aprovecharse del espectador, él quería pertenecer a la clase alta, entonces sus modales eran muy refinados, se vestía como uno de ellos…
Ese concepto de la magia continúa y aparece, también a principios del siglo XX, un mago que se llamó Dai Vernon, y que lo conocemos todos como “El profesor”. El es un especialista en magia de cerca y fundamentalmente continúa esa línea de la magia, de justificar las acciones, de ser natural… Su principal premisa era “be natural”, y otra de sus enseñanzas fue “La confusión no es magia”. Muchas veces los magos entramos en un barroquismo desmedido y el espectador ni siquiera puede explicar lo que pasó “Sí… elegí una carta y no sé lo que pasó…”. Falta claridad y Dai Vernon se preocupaba porque hubiese claridad, que el efecto fuera entendible. De hecho eso es algo que une a los clásicos de la magia. Los efectos clásicos de la magia tienen en común esa claridad en el efecto. Los aros chinos, los aros que se unen y se desunen, la carta ascendente que se eleva desde el medio de la baraja y un montón más. Pero además hay un aspecto muy interesante en estos clásicos y es el poder simbólico que tienen estos efectos, el que empieza a trabajar, un poco a insistir, con esa idea es un mago español, Juan Tamariz, uno de los fundadores de la escuela de magia de Madrid. Él es quien propone un manifiesto para la magia, para que la empecemos a pensar como otro arte…
G: O sea que hay una especie de conciencia sobre la retórica…
R: Exactamente, una línea gruesa del paradigma actual sería Robert Houdin, Dai Vernon y Juan Tamariz. Y Juan es uno de los que empieza a tocar el aspecto simbólico de la magia y dice, por ejemplo, que la soga rota y compuesta, este juego en el que se corta la soga y luego aparece unida, también está tocando quizá el tema de la vida y la muerte… Otro que se refiere al tema de los simbolismos de una manera magistral es un mago norteamericano que se llama Bob Neale, el tiene un libro que se llama The Magic Mirror. Lo que dice es que el ilusionismo es, en realidad, un espejo en el que se ve reflejada nuestra creencia en la magia, nuestra ancestral creencia en la magia. Nuestra creencia en la magia y nuestra preocupación por la muerte. En uno de los ensayos Seeing the dark (Viendo la oscuridad), él empieza con una frase que dice “Si yo pudiera prender la luz lo suficientemente rápido, vería la oscuridad” y dice “eso es imposible, y esa oscuridad es la muerte”, es decir, uno no puede ver la oscuridad, a lo sumo dice “uno puede ver sombras” es decir, una mezcla de luz y oscuridad, y con esas sombras jugamos los artistas, y los magos. Cuando yo rompo algo, destruyo algo, por ejemplo, rompo fotos de la mujer amada, es porque quiero darle muerte a eso, quiero olvidarlo. Acá cuando se termina de trabajar a fin de año, se tiran todos los papeles, se rompen… por el contrario, cuando quiero que eso renazca, qué hago? Lo junto, lo uno… La desunión es también un símbolo de muerte. Cuando uno se separa de su pareja siente la muerte, cuando yo me vine a estudiar, mi mamá sintió que algo más se moría… y por otra parte la unión, el casamiento es una…
G: Pero todo esto no es algo que esté en principio en el truco sino que de alguna manera sería la presentación, la manera de llegar a otro…
R: Lo que dice Bob Neale y quizá Juan también, es que de alguna manera está inherente en el efecto, más allá de todo… y obviamente la desaparición física está relacionada con la muerte. Entonces dice: la unión y desunión, la aparición y desaparición, y la ruptura y la recomposición, son claras alusiones a la muerte. Y dice: la mayoría de los efectos de magia tienen que ver con esos símbolos. Cuando el mago une o desune los aros chinos…
G: Eso es algo que uno podría leer como símbolo de unión sexual… no es exactamente algo inmanente al acto sino algo que uno interpreta y le da el sentido. Y depende de la época podés darle otro significado…
R: Bob Neale era teólogo y solía decir “Es muy difícil para esos aros ser solamente aros”. Claro, uno con la presentación de magia, puede hacer hincapié en el símbolo o puede alejarse lo más posible y ahí es donde aparece la cuestión artística, una de las preocupaciones principales de la presentación: cuán explícito debe ser uno a la hora de presentar eso, cómo sugerirlo, la cuestión, como diría Borges, de los procedimientos indirectos… Porque, por supuesto, sería horrible decir: “Estos aros representan la vida y la muerte”. Hay artes que son narrativas, algunos creen que la magia lo es, pero nuestro tema es lo imposible. Ahí uno siente limitación, porque yo antes que nada tengo que demostrarte lo imposible, entonces lo que yo voy a tratar de hacer es demostrarte, por ejemplo, que esto es una cuchara normal y que yo ahora voy a hacer un pase y va a aparecer doblada. Muchas veces la magia se queda en este nivel de la demostración de efectos, la demostración de poder y no empieza a trascender sus otras posibilidades simbólicas, estéticas, etcétera. Porque claro, la magia tiene otra condena, que es la de ser muy impactante, muy efectiva, entonces yo hago cualquier jueguito que sorprenda y ya tengo una reacción, un aplauso del público, entonces me quedo en eso y no trato de buscar lo que quizá otras artes buscan, que es ir más allá, explorar el lenguaje, ver hasta donde puedo alcanzar, qué puedo decir con la magia. Por ejemplo, hay un grupo de magos españoles ahora, que de alguna manera tratan de romper el paradigma de Juan Tamariz y de todos los anteriores. Aunque en realidad, como me decía un amigo la otra vez, a los clásicos, a los genios, no se los puede destronar: a lo sumo los desterramos… Y Juan sería como el Borges de la magia.
Tiene ahora unos 67 años. Fue director de cine, estudió física, sabe muchísimo de arte y dedicó toda su vida a la magia y a la experimentación. Cuando Tamariz llega a Argentina, se da vuelta la magia y él también siente que en Argentina hay gente que entiende su magia, su búsqueda y se siente muy cómodo.
G: Cómo es su estilo?
R: El estilo es magia cómica, pero con un impacto de magia fuertísimo. Su definición de la magia es “Hacer lo imposible fascinante”. Muchas veces los magos, los ilusionistas no soportamos ese peso de hacer lo imposible y por eso ponemos humor: no tenemos esa personalidad para decir: yo hago lo imposible y me planto como tal, yo soy mago de verdad. René Lavand da esa sensación, y de hecho es soberbio explícitamente y él sabe que es un genio y lo dice y se compara sutilmente con los más grandes artistas. Alguna vez escribí sobre cómo construye René su discurso para que a nadie le quepa duda de que él es un gran artista como Van Gogh o Picasso. Entonces él, por ejemplo, dice en una rutina de cambio de colores en la baraja: “Yo no sabré nunca como el loco Van Gogh hacía cambiar de color a la naturaleza, ustedes no sabrán jamás como cambio yo de color mis cartas”. O también: “Si Bach con tan sólo 7 notas podía crear una hermosa melodía, quizá yo, con cuatro cartas, pueda crear también un buen efecto”. Entonces esa clase de comparaciones disimuladas, además de su obvia capacidad, van creando su propio efecto. Yo siempre me pregunté por qué nadie duda de que René Lavand es un artista y por qué en otros magos de enorme prestigio y enorme genialidad no aparece la palabra artista. Y cuando me pongo a escucharlo y a analizarlo, me doy cuenta de que en su discurso está usando constantemente expresiones que nosotros vinculamos al arte. Él ensaya en su “laboratorio”, y a sus efectos los llama “composiciones”. De hecho estructura sus juegos como una composición hasta incluso narrativa. Dice que el efecto debe tener un prólogo, debe tener un nudo y debe tener un desenlace. Muchas veces genera el interés de una manera literaria haciendo uso de alguna historia. Por otra parte también es cierto que René es el mejor, creo, haciendo esta hibridación de literatura y efecto magia porque él logra una compensación. Él dice “sería un mal mago si mis efectos se vieran opacados por la literatura, por la historia que estoy contando y estaría haciendo mal uso de la magia si sucediera viceversa”. O sea, él logra un equilibro entre ambas cosas. Siempre dice que le llevó tres meses encontrar la palabra justa para un efecto y otros tres meses para saber cómo iba a decirla. Por otra parte, después uno piensa y curiosamente los efectos que todos recordamos de René Lavand son aquellos en los que está ausente la historia, el relato, por ejemplo, el “No puede hacerse más lento”.
G: Pero ahí hay también un relato más íntimo, en lo paradójico, en la repetición, hay una música…
R: Pero yo me refiero al relato literario: contar una historia y unirla con el efecto de magia. Otro de los juegos que a mí más me gusta de René es el de alternar los colores. Hay una música de fondo y él ahí usa muchísimas cosas, recibe una baraja muy mezclada y dice “Encerrado mi laboratorio, en esas cuatro paredes, me puse a ver que las cartas alternaban los colores uno en uno y yo no sé cómo, yo no hago nada, absolutamente nada, sólo paso cartas como esta melodía ” Después recoge y dice “Lo que nunca voy a saber es por qué las cartas se separan solas de dos en dos” y ahí aparecen dos rojas, dos negras, dos rojas, dos negras… “Y mejor así” dice “así conservo mi propia capacidad de asombro”. Entonces esas tres líneas son el ejemplo maravilloso de la síntesis mágica y literaria, el decir lo que tiene que decir en el momento que lo tiene que decir y con el modo que lo tiene que decir. El efecto mágico es increíble porque esas cartas están separándose de dos en dos pero además él está enfatizando eso con unas poquitas palabras y a la vez, agregándole la técnica del auto-asombro cuando dice “y no sé cómo, pero mejor así, así conservo mi propia capacidad de asombro”.
G: Hay algún mago que te haya dejado sorprendido, un efecto que no podés decodificar?
R: Tamariz es alguien que se ha encargado sistemáticamente de rompernos la cabeza. A lo largo de los años uno va conociendo sus técnicas, él mismo va diciendo algunas cosas y va revelando… pero lo que pasa es que el secreto en sí puede ser casi lo menos importante de todo. Cualquiera puede aprender el alfabeto, pero eso no hace a nadie escritor, sino cómo juntás esas palabras, cómo estructurás… Con Juan Tamariz uno se deja llevar por la imagen de que el tipo es mago de verdad.
También: hay efectos de magia antiguos que se sabe que se hacían y no se descubrieron, de hecho actualmente existe la conferencia de Los Ángeles de historia de la magia que se hace cada dos años y allí se reconstruyen efectos que quedaron en el olvido. Hay un libro de Jim Steinmeyer que se llama Escondiendo al elefante, y ahí se cuenta la reconstrucción de un truco de Houdini: hacía desaparecer un elefante, pero nadie sabía cómo, ni cuánto de verdad había en eso que se decía, porque no quedaron registros visuales. Houdini era un genio creando mitos, la sola anunciación del efecto ya era grandiosa. Steinmeyer se pregunta cómo haría y al investigar aparece un antecedente, un mago que se llamaba Morres, y que hacía desaparecer un burro. Le lleva todos los papeles de su investigación a otro mago, que cuando termina de leerlos le dice “No tengo idea, lo único que sé es que usaba dos asistentes”. “Por qué?”, “Porque uno de los asistentes estaba disfrazado de payaso y la única razón por la que estaba disfrazado de payaso es porque van a usar un segundo asistente que después cambian”. Ésa fue la única pista que tuvo. Steinmeyer vuelve a leer las crónicas que él había juntado y efectivamente, aparece en una anécdota que una vez se escapó el burro y lo persiguieron el mago, el ayudante y dos personas disfrazadas de payaso. Entonces dice “Acá di en la clave, es verdad que estaban usando dos payasos”. Ahí empieza la reconstrucción del juego, es una historia de detectives preciosa.
Hay también otra ilusión famosa, de un mago amateur, el famoso Hooker. Era farmacéutico, tenía mucho dinero, había montado un teatrito en su casa y hacía ascender cartas, de una manera aparentemente imposible. La baraja se daba a mezclar, se ponía adentro de una copa, se cubría esa copa con una campana de cristal. El espectador nombraba una carta y la carta no sólo se elevaba sino que quedaba suspendida en el aire. El único objetivo de Hooker era que quedase un misterio en la magia, que todos los magos tuvieran algo para romperse la cabeza... Y de hecho el secreto permaneció mucho tiempo, se creó toda una leyenda. El mismo Steinmeyer junto con otros magos lograron en la última conferencia reconstruir ese juego.
G: O sea, hay una rama de la magia que serían como los detectives del pasado…
R: Sí, que es este grupito bastante reducido… Y es puro amor por la magia, dicen “cómo hacía tal tipo para lograr este efecto”. Se ponen a investigar sobre todo grandes ilusiones, grandes aparatos, lo que supone un gasto mayor de tiempo, y de dinero. Porque una cosa es tratar de experimentar con un mazo de cartas y otra cosa es construir una cabina enorme que después quizá tenés que desarmar porque por ahí este espejo no sirve y conviene aquella otra clase de vidrio… Pero Johnny Gaughn logró reproducir la ilusión de Hooker este año mismo, se hicieron unas 10 representaciones para 45 personas. El mago argentino Pablo Zanatta viajó a Los Ángeles solamente para ver eso, era ir, sentarte 45 minutos y ver ese acto. Y todavía no se sabe cómo era eso, nadie sabe, solamente ahora Johnny Gaughn y nadie más…
G: Se muestra pero no se revela…
R: Exactamente, para mantener esa idea que tuvo Hooker cuando lo presentaba. Dejar un misterio. Igualmente, con muchos magos discutimos si para el público de verdad el efecto es tan impresionante como por ahí para nosotros como problema…
G: Para mí esa es la señal de que hay un arte maduro, porque hay una separación del conocedor, del especialista, un segundo nivel de apreciación.
R: Es cierto pero quizá la diferencia esté en que el mago se está regodeando en el método y no en el efecto. A lo que yo me refiero es que muchas veces perdemos de vista nuestro objetivo porque queremos mostrar qué hábiles que somos… y alguien con mayor sencillez logra lo mismo y con un impacto más grande y para mí ése es un artista superior. Para volver a los paradigmas, el grupo de magos españoles jóvenes empieza a plantear la magia ficcional. La magia habitual sería “realista”, en el sentido de que yo me tengo que encargar de que vos entiendas de que esto es una cuchara de verdad, y que al hacer algún ritual se transforma en otra cosa o se dobla. Es realista porque parte de la realidad dura y yo me encargo de mostrarte cómo hay un quiebre, te demuestro lo imposible… Un mago español decía que el efecto de magia es la diferencia entre la situación inicial y la situación final. Si yo no percibo esa diferencia, no percibo el efecto mágico. Otros autores agregan algo interesante: que esa diferencia debe ocurrir por alguna especie de rito y que tiene que ser en apariencia sobrenatural. Lo que se plantea la magia ficcional, que es algo que está en germen, no tiene todavía nada como un manifiesto, es que la magia habitual de alguna manera limita la capacidad de expresión. ¿Por qué? Porque yo estoy haciendo hincapié sin querer en el truco, porque al decirte “Mirá que no tengo nada en las manos, mirá que esto es una cuchara normal, y ahora mirá: está doblada” las únicas posibilidades que hay son o el truco o la magia verdadera. Aquí entramos a la parte de la credibilidad, que es tan importante en la magia… Hasta qué punto yo tengo que ser creíble como mago. En cambio la credibilidad artística, o la suspensión de la incredulidad, es que vos sabés que esto es un truco y lo aceptás. Cuando leo a Todorov, y él plantea la ficción como la vacilación entre una explicación natural y una explicación sobrenatural me resulta muy interesante, porque aparece un estado más, algo intermedio. Ese estado de duda es muy interesante para explorar. Donde más se puede avanzar es en la rama del mentalismo, porque existe en todos la creencia de que el cerebro está solo parcialmente usado y tiene otro potencial y está en todos el deseo de leer la mente. Esto da un contexto más propicio a la verosimilitud. Si yo tomo un pañuelo rojo y hago aparecer una paloma, la credibilidad absoluta de que de verdad haya materializado una paloma es mínima. Volviendo a este grupo de jóvenes, se preocupan mucho por la capacidad de expresión de la magia. Un ejemplo es la rutina de un mago español que se llama Miguel Ángel Gea. Va hasta la mesa de un espectador, saca un papel y una lapicera, escribe algo y deja la lapicera adentro de una copa. Le pide al espectador que lea en voz alta lo que escribió: “ESTA LAPICERA”. El mago completa la frase y el espectador lee otra vez en voz alta “ESTA LAPICERA NUNCA EXISTIÓ”. Cuando mira la lapicera ya no está más. El mago dice: “Y si no hubo lapicera nunca pudo haber mensaje”. Cuando el espectador mira otra vez el papel está en blanco. Está claro que si yo en ese mismo juego hubiera dicho “Mirá: es una lapicera común… y de pronto desaparece” no sería lo mismo.
En este truco la pregunta ya no es cómo lo hizo, sino que la pregunta es sobre la ficción, o la causalidad. Entonces estos magos se preocupan por el marco de ficción y la capacidad expresiva que tiene el ilusionismo, hasta dónde podemos llegar más allá de la mera demostración de un efecto de magia, de una imposibilidad. Uno de los temas obvios que tratan es el del tiempo, hay un truco muy interesante que hace un mago que se llama Gabi (de algún modo el padre de la magia ficcional), cuando lo invitan a una fiesta de cumpleaños. Gabi se sienta a la mesa y dice “Buenas noches, yo soy el mago, X me invitó a su fiesta y la verdad que me siento muy halagado y lo primero que pensé cuando me invitó es que yo debía hacerle un regalo especial, pero claro, no sabía qué regalarle, y se me ocurrió que había algo que podía ser especial para él y para todos, se me ocurrió que yo podía regalarle tiempo. No mucho tiempo: un segundo no más, pero quiero regalarle un segundo de tiempo”. Lo que hace a continuación es sacar de arriba una carta y la muestra, digamos el as de diamantes, la deja en la mitad de la baraja, la pierde y dice: “Bueno, y ahora volvemos un segundo atrás”, da vuelta otra vez la carta de arriba y reaparece el as de diamantes. “Y ahora” dice, “yo prometí regalarle ese segundo, pero lo que X no va a saber es cuál de todos los segundos de su vida es el que yo le regalé. Es incluso posible que en el paso del tiempo, el segundo que yo le regalé quede a lo último, lo que quiere decir que X en el último segundo de su vida se va a acordar de mí”.
Aquí el deslizamiento a la ficción es interesante: todos entramos sin saberlo. Porque es el plan: cuando él dice “Le voy a regalar tiempo” empezamos a entrar en la ficción. Pero no nos resulta chocante, porque entramos sutilmente. Si él hubiese dicho “Voy a regalarle algo especial: un unicornio”, se arruina, es demasiado grande, en cambio él enseguida dice “No mucho, un segundo” entonces parece algo casi posible, no es tampoco “Te voy a regalar 24 años”. Y lo que esas personas están experimentando ya no es la pregunta de cómo subió esa carta arriba del mazo.
G: Además hay casi una maldición cuando dice lo del último segundo de tu vida… Me hizo acordar a un cuento sobre un mago que invitan para una fiesta de cumpleaños en el campo. Cuando se baja del tren nadie lo está esperando, pasan las horas, empieza a oscurecer, finalmente aparece una carreta y lo llevan a la casa donde se organiza la fiesta. Hay un teatrito montado, él se presenta, está la familia y los chicos reunidos… Él empieza a hacer sus primeros trucos, saca sus pañuelos, hace aparecer una paloma… Y en un momento siente un rechazo, que los chicos se miran entre sí y hay como un desprecio, y le dicen “Nosotros creíamos que iba a venir un mago de verdad, ni siquiera podés hacer esto” y uno se arranca la cabeza, y otro tironea y se saca entero un brazo. El mago huye despavorido al pueblo, busca a la policía y cuando llega el comisario le dice “Cómo usted ha ido a esa casa, si en esa casa anoche hubo un asesinato y descuartizaron a todos los de la familia…”.
R: El cuento juega con la idea de poder que se supone inviste al mago. Y este es otro tema de las presentaciones. En general hay que aminorar esa sensación de superioridad sobre el público. Una manera es simular que el mago no puede ver sus efectos, que ocurren casi como una fatalidad de la que él no es conciente. Lo que a mucha gente le choca de los magos es “Este viene a mostrarme algo que yo no sé” y también no poder explicarse lo que ocurre. “Me siento un tarado” me dicen muchas veces. Yo por supuesto no apunto a eso. Quiero incluso que la persona logre percibir la construcción del juego. La magia está cercana a la poesía, a la literatura, y tiene imágenes visuales fascinantes.
Lo que los magos muchas veces no advertimos es que generamos sentidos constantemente. Todas nuestras acciones generan sentido. Lo que yo tengo que lograr como artista, es no contradecir la intención principal que llevo adelante. Si yo tomo la baraja con demasiada pericia te voy a dar una sensación de control. Si las mezclo y las corto ensimismado doy la sensación de un ritual, de estar convocando algo… Si quiero dar la sensación de relajado, no las miro, dejo la baraja acá y esto pasa a un segundo plano y estoy generando otro sentido. De la misma manera: no es lo mismo dar a elegir una carta abriendo el abanico con una mano… o pasarlas y pedirte que me digas “alto” o disponerlas en una línea para que vos saques una, fijate cuántas maneras hay de dar a elegir una carta y el sentido diferente que vas produciendo, en algunos de un mayor control, en otros de absoluto control, en otro de que la elección no importa y es un medio para hacer otra cosa… A mí me gusta ver la magia como una sucesión de fotografías donde yo me debo detener a pensar qué sentido genero en cada momento. Porque la magia no es solamente el truco, el truco no hace al arte de la magia.
G: Pero si revelaras el truco antes del acto no sería lo mismo. Como espectador, me gusta pensar que hay muchos trucos, pero también un estado, o un momento, en el que hay magia de verdad, esa sensación de que después de todos los trucos está el mago…
R: Hay un mago norteamericano que dice “La moral nos dice que está mal mentir, que está mal engañar. Pero nosotros como magos estamos acostumbrados a mentir, a engañar, y encima a recibir el aplauso, esto nos pesa de alguna manera, si es una pavada y esto lo hace cualquiera, si conocen el truco lo hacen, entonces, para sentirnos merecedores del aplauso lo rodeo de actuación, de palabras, ahora le agregué un montón de cosas, ahora soy merecedor del aplauso” o bien “No lo soportamos” dice él “y bromeamos. Hacemos chistes para provocar la risa, para que no nos tomen tan en serio después de todo”. Yo creo que sucede un poco eso, porque hacemos lo imposible. Por un momento, en ese contexto, soy un mago de verdad. Y hay que tener la personalidad para soportarlo…
G: Eso es muy interesante y yo creo que divide aguas entre los perfiles que cada mago elige.
R: Exactamente. Son todas las posibilidades que tiene la magia más allá de hacer lo imposible…
G: Hay una novela extraordinaria de Somerset Maugham que se llama El mago. Está basada en la figura de Aleister Crowley, un farsante genial que se hacía pasar por un mago religioso y de algún modo vampiriza a una chica, la subyuga, y la convierte de un día para el otro en una persona sin ninguna voluntad, es como que la arrastra a su vida…
R: Si yo como ilusionista busco la sensación de vampirismo, estoy haciendo lo que los norteamericanos llaman magia bizarra, se proponen generar esa sensación oscura de la magia. Particularmente lo que a mí me interesa es el arte de la magia, y que el público advierta que yo estoy haciendo una construcción de tipo estético. La magia bizarra busca muchas veces hasta la credibilidad, que creas que de verdad hay posesión o algo así.
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