Guillermo Martínez: Eterna Cadencia, 2009

Publicada en dos partes en el blog de Eterna Cadencia.

INTRODUCCIÓN

Trata del oficio con que me gano la vida.
Stephen King, Mientras Escribo

Ayer por la tarde contamos con la presencia de Guillermo Martínez en Eterna Cadencia. El autor de las novelas Crímenes imperceptibles y La muerte lenta de Luciana B. conversó durante una hora sobre su narrativa. Fue una charla amena en la que escritor y público consiguieron relacionarse con complicidad, y en ese diálogo surgieron las preguntas más interesantes.

Como Martínez, además de escritor, es matemático, con frecuencia se analizan sus novelas a partir de este dato. Lo primero que dijo, entonces, tuvo que ver con esto. “¿Qué pasaría si quitara de la solapa la información que soy matemático?” –se preguntó–. “Creo que hay un malentendido de que soy un matemático que un día se despertó y empezó a escribir. Publico desde hace 20 años y escribo desde hace 40”, dijo.

“En general, estamos acostumbrados a que cuando se habla de experimentos literarios, se habla de experimentos del lenguaje. Parece que todo lo que no sea experimento del lenguaje no rankea para ser considerado como un experimento”. Cada vez que mencionaba el argumento de una novela, lo hacía remarcando esa palabra: experimento. El experimento de hablar de la dictadura rompiendo clichés en “Infierno grande”, el experimento de trabajar con la idea del crimen serial en Crímenes imperceptibles, el experimento de escribir una novela policial después de Sherlock Holmes.

Unos años atrás, Martínez protagonizó un debate literario de cierta magnitud. Hubo algunos cruces que lo llevaron a escribir el artículo “Un ejercicio de esgrima” (incluido en La fórmula de la inmortalidad).

Estuve toda la entrevista pensando en si hacerte o no la pregunta sobre “Un ejercicio de esgrima”. Pero cada vez que surge algo sobre estilo, parecería que en algún punto todavía seguís peleándote contra esa posición. ¿Puede ser?

Es que esa posición es el pensamiento crítico único en Argentina desde hace… desde que yo empecé a publicar en Argentina. O sea: desde la revista Babel hasta ahora, de un mismo modo que hubo un pensamiento económico único, hubo un pensamiento crítico único. Me parece que recién ahora en esta nueva generación se están vislumbrando las limitaciones, y que hay otra vida más allá de estos nuevos clichés. Porque además tengo todo un artículo, sería una especie de “Ejercicio de esgrima II”, sobre los nuevos clichés de la crítica literaria, la mitología de la crítica literaria, los lugares comunes que se esgrimen desde hace 30 años para descalificar unas novelas en favor de otras. Me parece que cada vez que se habla de qué es un experimento, de qué es la tradición, de qué es lo novedoso versus lo original, hay muchas cosas para decir y, justamente, no se va más allá de estas dicotomías Boca-River. Y lo que yo trato de decir es: no se olviden de que existió Hegel, no se olviden de que en los años ’70 todos sabían lo que eran los conceptos dialécticos, no se olviden de que hay siempre un doble filo en todos los conceptos críticos.

PARTE I

Algunas de las frases de Martínez:

"[En mis novelas la matemática] aparece, creo yo, de la misma manera que aparece la pesca en Hemingway. A nadie se le ocurriría pensar que Hemingway escribe como un pescador."

"No hay que necesariamente mencionar la cerveza Quilmes para tener contactos con tu país. Tampoco hay que dar muestras de nacionalismo y hacer aparecer la bandera argentina en cada novela."

"En la crítica literaria, si una novela tiene trama es mala. ¿No es cierto?"

"Estamos acostumbrados a que cuando se habla de experimentos literarios se piensa solamente en los experimentos del lenguaje. Parece que todo lo que no sea experimento del lenguaje no rankea para ser considerado como un experimento. ¿No es cierto?"

"Crímenes imperceptibles, para mí, es una novela epistemológica."

"El policial de enigma es muy difícil de pensar en Argentina cuando lo primero que hace la policía al llegar es manipular la prueba forense."

Patricio Zunini: Buenas tardes, gracias por venir. Agradecemos la presencia del escritor Guillermo Martínez con quien vamos a recorrer su narrativa. Guillermo Martínez es autor, entre otros, del libro de cuentos Infierno Grande y las novelas Acerca de Roderer, La mujer del maestro, Crímenes imperceptibles, La muerte lenta de Luciana B. Como, además de escritor, es matemático, se tiende a decir que en sus novelas prima la matemática. Creo que, si bien la matemática atraviesa su narrativa, la única novela en la que se la percibe plenamente es en Crímenes Imperceptibles. Si me permitís un análisis arriesgado, entiendo que el tópico más recurrente en tus novelas es la obsesión. La obsesión de los protagonistas por el azar, por la sabiduría, por el mal, la obsesión incluso de resolver un problemas. Y como la mujer es uno de los problemas más difíciles que nos toca resolver a los hombres –y de hecho, nunca logramos resolverlo– el otro tópico presente en las novelas es Ella.

Guillermo Martínez: Hola, qué tal Patricio. Gracias a todos por haber venido. Sobre la primera cuestión, algo que siempre tengo que aclarar: yo fui y me siento escritor mucho antes de que la matemática hubiera aparecido en mi vida. De hecho escribo desde muy chico. Mi papá era un escritor y mis primeros cuentos los hice a los 10 años, 12 años. Antes de los 19 años tenía escrito un libro entero de cuentos, mucho antes de que hubiera pensado siquiera que me iba a dedicar a la matemática. Por otra parte era la materia en la que peor me iba en el colegio secundario. Así que para mí también fue una sorpresa encontrarme de pronto en medio de la carrera de Matemática.

Esto tuvo que ver con la incursión en ingeniería, y con el descubrimiento en la universidad de que había en la matemática una dimensión filosófica, que es la que finalmente también vio Borges: las paradojas lógicas, la variedad de infinito, los lenguajes formales, una serie de ideas de la matemática que son en el fondo profundamente filosóficas. Si la filosofía se encarga de discriminar conceptos abstractos a través del lenguaje natural, la matemática en el fondo hace lo mismo, tomando conceptos que son todavía más próximos entre sí, y como el lenguaje natural no alcanza para hacer esas distinciones tan sutiles, entonces se utilizan fórmulas. Pero en el fondo, el juego de la matemática y la filosofía son muy similares. Y yo, que siempre había pensado en inclinarme hacia una carrera humanística, creo que finalmente encontré de una manera indirecta un camino a la filosofía a través de la matemática. De hecho me dediqué a una parte de la matemática que tiene más que ver con la filosofía. Quiero decir con esto que no era algo que estaba en mi vida. Dedicarme a la matemática fue casi un accidente.

Durante mucho tiempo escribí mis cuentos y mis novelas en paralelo con la matemática. No sentí que viniera la imaginación de una manera diferente, por el hecho de dedicarme a la matemática. La matemática me ha dado temas, personajes, la posibilidad de viajar incluso, y de conocer otros países, pero yo no creo que me haya dado una manera de pensar sobre la ficción de un modo diferente. Muchas veces me pregunto qué pasaría si yo quito de la solapa la información de que soy matemático, si todo lo que se rastrea a partir de esa especie de indicio biográfico seguiría siendo tan claro. Me parece que concibo mis cuentos de la misma manera que cualquier otro escritor.

Por supuesto, como ha sido una parte importante de mi vida, ha aparecido de maneras diferentes a lo largo de distintos libros. Tal como vos decís, en el único libro en el que aparece digamos, en todo su esplendor, con todos su personajes, con el ámbito de Oxford, etc., es en Crímenes imperceptibles. Pero yo hago siempre esta analogía: aparece, creo yo, de la misma manera que aparece la pesca en Hemingway. A nadie se le ocurriría pensar que Hemingway escribe como un pescador. Aparecen herramientas de pesca, aparejos, maneras de pescar con mosca, etc., en el medio de su narración que en el fondo hablan de otra cosa. Y por eso creo que hay una especie de malentendido que, además, casi se expresa de esta manera: como que soy un matemático que un día se despertó y se convirtió en escritor.

Para decirlo de otro modo, este año se cumplen 20 años de la publicación de Infierno grande, es decir que publico desde hace 20 años y escribo desde hace 40. En todo caso la matemática fue lo accidental.

¿Qué otro tema? El de las mujeres… Pero eso es muy largo, ¿no? [Risas]

Hablando de Infierno grande: “Infierno grande”, el cuento acaba de ser publicado en el New Yorker.

Sí. “Infierno grande” fue un cuento que escribí cuando tenía… A los 20 años lo empecé a escribir y me di cuenta que tenía entre manos algo que no estaba todavía en condiciones de oficio para desarrollarlo. Lo dejé por la mitad, y lo retomé a los 23 años. Fue un cuento extraño porque lo escribí al final de la dictadura, entre el final de la dictadura y el principio de la democracia. Siempre, desde que lo terminé, fue un cuento que tuvo un gran reconocimiento, muy inesperado en su momento. Por ejemplo, un director de cine, Martínez Suárez, se interesó por hacer una adaptación. Lo publicó El porteño en su momento, cuando nadie me conocía. La primera vez que me publicaban. Ganó un premio literario. Es un cuento que después se tradujo a varios idiomas. Y ahora, veinte años después, el New Yorker lo ha publicado, para mí fue un gran orgullo.

Me parece que es la única literatura que hay hacia el Proceso en toda tu narrativa. ¿Puede ser? En Acerca de Roderer quizás, aparecen Las Malvinas.

Escribí otro cuento que se llama “Retrato de un piscicultor”. Fueron mis dos tentativas con respecto al relato político. Cuando empecé a escribir, yo tenía una militancia política bastante dominante en esos años, y mis primeros cuentos, algunos eran cuentos fantásticos y otros eran cuentos que tenían que ver con lo político. Incluso escribí una obra de teatro. Pero siempre me resultaba muy difícil el tema político en la literatura, tanto por la tradición, creo yo, agotada que había en un sentido, ¿no?: la literatura testimonial, la literatura del compromiso, etc., como por lo que yo veía que era un cliché opuesto que empezaba a aparecer. Que era el cliché de encontrar la infancia desgraciada del torturador, mostrar que los montoneros habían sido todos finalmente traidores a sus compañeros. Había un cliché de dar vuelta simétricamente los valores para no caer en una especie de ingenuidad política del izquierdismo fácil. Frente a una representación cristalizada que hubo durante muchos años, de una literatura que tiene que ver con la revolución cubana, la posibilidad de que hubiera una revolución similar en la Argentina, etc., etc., apareció el cliché opuesto.

A mí me interesaba encontrar una manera de quebrar esos parámetros que tienden a entrar en el relato cuando es político. Hay algunos imperativos ideológicos que aparecen, y yo quería era hacer un texto literario que pudiera obviar esa clase de “campos magnéticos” que distorsionaban todo. Y entonces se me ocurrieron estas variantes. Dos variantes intenté: las únicas dos variantes que se me ocurrieron y que me parecieron originales. Porque me parece que lo interesante en una tradición muy asentada –para los que hablan en contra de la tradición– es la posibilidad de superarla, de hacer algo diferente, de tomarla como piso para hacer algo distinto. Toda tradición lleva en sí una especie de problema hacia el futuro. Cómo adoptarla, cómo quebrarla, por dónde desarrollarla de una manera original.

Yo hice el cuento “Infierno grande” que tiene que ver con la aproximación a través de un relato policial clásico y después hice otro cuento que se llama “Retrato de un piscicultor” en donde muy indirectamente se cuenta la vida de una persona, toda una vida, a través de su relación con los peces. Y dentro de ese relato…

Lateralmente aparece…

Intermitentemente aparece la política. Que eso también es algo muy difícil de conseguir, tanto en el relato político como en el erótico: que una vez que aparece la política no lo invada todo. Lo mismo que con el erotismo. Si aparece el erotismo en un relato, que no mueva todas las piezas en la misma dirección. Esas fueron dos maneras en las que yo intenté pensar sobre la política en ficción. Después, bueno, la dictadura se convirtió en el lugar común de muchas novelas, como una especie de campo súper explotado durante los años siguientes y dejó de interesarme.

Y hoy Argentina, ¿qué lugar ocupa? Me refiero a que las novelas no tienen un lugar definido. La muerte lenta de Luciana B. sucede en Buenos Aires, pero pudo haber sucedido en cualquier otro lado.

En principio no es tan así. No tengo ninguna preocupación particular por asentar una cuestión nacional en mis novelas, eso desde ya. En Crímenes imperceptibles, alguna vez escuché reproches en el sentido de que es una novela que no quiere tener marcas nacionales, con un lenguaje neutro, etc. Sin embargo hay un personaje, que es el personaje de René Lavand, que es el personaje del argentino que queda boyando en el exterior, que pierde su idioma, que no puede volver. Ése es un argentino típico. No hay que necesariamente mencionar la cerveza Quilmes para tener contactos con tu país. Tampoco hay que dar muestras de nacionalismo y hacer aparecer la bandera argentina en cada novela. Me parece que Acerca de Roderer es un relato de una clase media argentina muy reconocible, hay algo en la tristeza, en la ruina lenta de esa familia que tiene que ver mucho que ver con la Argentina.

Acabo de escribir un cuento que se llama “La felicidad repulsiva de la familia M” que transcurre, digamos, la mitad en la Argentina y la mitad en Estados Unidos y se ve claramente en la evolución de la familia a la que me refiero, algo de lo que pasó en Argentina.

Luciana B: en Luciana B. hay un tema que quizá se ha visto poco porque a mí no me interesaba subrayarlo, pero es el tema de la justicia por mano propia. Que es una discusión muy argentina. Llevamos 30 años sin saber qué hacer con aquellos que han secuestrado y matado gente durante la dictadura. Es decir: toda esa discusión de cómo habría que castigarlos, si pueden seguir andando por la calle, cómo es que nadie ha hecho justicia por mano propia. Todos esos temas yo creo que están en el centro de lo que es la discusión argentina. Pero por supuesto, no hay necesidad en la ficción de hacerlos aparecer de la misma manera. Me parece que en esta cuestión de lo nacional y lo cosmopolita no se puede ir mucho más allá de lo que ya señaló Borges en el ensayo “El escritor argentino y la tradición”. Si a uno las cosas le van bien, de pronto pertenecen a la tradición nacional. No es algo que uno vaya a forzar deliberadamente.

¿Por qué tus narradores funcionan a la sombra de otro personaje “mayor”?

Bueno, eso sí es algo recurrente. Se fue dando así. En cada caso pensé las novelas de modos muy distintos y, sin embargo, como me han señalado muchas veces, es verdad que hay en mis novelas una relación a veces de admiración, de subyugación, de envidia, pero hay una especie de personaje que domina intelectualmente a otro. En general, la narración está contada del dominado en todo caso, o del aspirante. La figura del aspirante. No sé, eso no es algo que me proponga deliberadamente, quizá sea tema para psicólogo más bien. [Risas]

Cuando yo escribí Acerca de Roderer tenía muy presente el Doktor Faustus de Thomas Mann. En el Doktor Faustus de Thomas Mann el narrador es algo así como un admirador rendido de Adrian Leverkühn y a mí no me interesaba hacer esa relación porque me parecía que no era del todo verosímil, que no me permitía desplegar todo el potencial dramático que yo quería para mi novela. Entonces yo intenté un personaje que tuviera una cierta igualdad intelectual y a la vez cierta inquietud, cierta admiración ambivalente con respecto al protagonista. Me parecía que de esa manera encontraba una relación totalmente distinta que la simple admiración y creo que eso fue en cierto modo una matriz que después, de otros modos, reaparece en otras novelas.

Hay algo que vos recién dijiste, que es lo de la ambivalencia. En la mayoría, si no en todas las novelas, se da eso de la ambivalencia. No sólo en la relación que tiene el protagonista si no también con respecto al “culpable” de la historia. Que lo puedo unir un poco a esa admiración que tenés por Henry James.

Bueno, hay una gran lección en la obra de Henry James que tiene que ver con esto. Henry James es un autor que logra intercalar entre los hechos –en general, hay pocos hechos en sus novelas– toda la trama de incertidumbres, dudas y vacilaciones. El infierno personal que supone cada uno de los puntos de vistas, y los prolegómenos, las antesalas de cada una de las decisiones. Es decir, logra sumar como materia narrativa todo lo que es conjetura. Entonces eso a mí me interesa mucho porque de algún modo, si hablamos de la práctica profesional, gran parte de la vida de los matemáticos pasa entre conjeturas que no tienen ningún fundamento real si no más bien lógico. Es un mundo que depende muchas veces de una suposición transitoria y que cuando se llega a una contradicción todo se disuelve en el aire. Para mí eso está muy cercano a la manera y al desarrollo que tienen en su interioridad los personajes de Henry James. A mí siempre me ha interesado que en mis novelas haya cierta línea de suspenso. Y el suspenso está muy relacionado con la ambigüedad. Son dos factores que interactúan entre sí.

Acabás de presentar un libro que se llama Gödel para todos, y la teoría de la incompletitud de Gödel –yo no la sé– está presente, creo, desde Infierno Grande. Más de una vez se menciona en los cuentos de Infierno Grande. Esa teoría de la incompletitud, ¿cómo funciona en una novela policial?

Aparece mencionado en Acerca de Roderer. Imagino allí como una especie de magnificación filosófica del teorema del Gödel, ficticia. Es algo que yo invento, que no existe tal como yo lo presento. El teorema de la incompletitud de Gödel se refiere a la distancia que hay entre lo verdadero y aquello que puede ser probado a partir de axiomas. Por eso tiene interés en muchas disciplinas filosóficas. En general las distintas filosofías pueden mirarse como sistemas donde se asumen ciertos primeros principios. Por decir algo, en el materialismo la primacía de la materia y la conciencia como estado superior de la materia. En el idealismo la relación es a la inversa. En psicoanálisis: que existe el inconsciente, ese sería uno de los axiomas. En el psicoanálisis lacaniano el inconsciente además tiene una articulación con un discurso lógico, ese sería uno de los axiomas. En la política, bueno, todo lo que tiene que ver con la concentración del poder, o los consejos de Maquiavelo. Cada disciplina tiene sus principios, ya sea de una manera explícita o implícita, porque muchas veces no se reconocen. También en la crítica literaria. En la crítica literaria, si una novela tiene trama es mala. ¿No es cierto?

Una vez que están elegidos esos principios, la argumentación tiene el mismo aire de familia. Todos argumentan igual. O sea: cuando uno lee los diálogos platónicos, o cuando uno presencia discusiones filosóficas, o sobre todo, políticas, basta cambiar un poco los signos o esperar algunos años y los que argumentaban de una manera empiezan a argumentar de una manera diferente. Pero la lógica que se utiliza es la misma.

Hay principios y hay argumentación lógica. Justamente el teorema de Gödel habla de la limitación intrínseca que hay en los sistemas donde uno tiene axiomas y el aparato deductivo que se pone en marcha en las demostraciones. Entonces es un teorema que interesó a muchas disciplinas. Interesó a Lacan. De hecho, Lacan tiene una tríada lo real, lo imaginario, lo simbólico, cuando habla de lo real utiliza el teorema de Gödel para una analogía y para ilustrar sobre el concepto de lo real. Julia Kristeva utilizó el teorema de Gödel en semiología. Deleuze y Guattari en filosofía.

Lo que nosotros hacemos en el libro es una exposición, creo yo, clara y accesible, de qué dice y qué no dice el teorema de Gödel, y discutir estas aplicaciones fuera de la matemática.

También está el tema de Wittgenstein. Si no recuerdo mal lo mencionás en Crímenes imperceptibles. ¿Es sobre la relación de la abstracción de la matemática y el compromiso?

Wittgenstein tiene otro sentido. En general estamos acostumbrados a que cuando se habla de experimentos literarios se piensa solamente en los experimentos del lenguaje. Parece que todo lo que no sea experimento del lenguaje no rankea para ser considerado como un experimento. ¿No es cierto? Yo creo haber hecho distintos experimentos en distintos libros.

Uno de los que intenté fue en Crímenes imperceptibles, con todo lo que significa la idea de crimen serial. Hay algo que pertenece casi al sentido común y que fue súper explotado en muchas películas sobre crímenes seriales, que es la idea de que si un asesino deja algunas pistas que articulan algo así como una serie lógica, y si el detective es lo suficientemente inteligente podrá encontrar la solución –lo que Borges llamaba la morfología de la serie– para predecir y con suerte impedir el próximo crimen. Ese es más o menos el marco en el que se han escrito muchas novelas y se han filmado muchas películas.

Lo que yo trato de decir, y lo que dice en el fondo la regla de Wittgenstein es que esto no es así. Si alguien siembra tres claves lógicas y se pregunta por la cuarta, el cuarto símbolo de una serie puede ser, en principio, cualquiera. No hay una unicidad de la solución. Esto tiene detrás una idea filosófica muy profunda, que está relacionado con la manera en que se aprende, con la manera en que una sociedad absorbe ciertos valores, ciertos tabúes.

Por otro lado está relacionado con algunas utopías como la búsqueda de la lengua perfecta. Hay un libro muy interesante de Umberto Eco que se llama, justamente, La búsqueda de la lengua perfecta. Él llega por un camino totalmente diferente a esta misma cuestión. Es decir: todo aquello que esté escrito de una lengua, con las reglas que uno quiera dar para poder incorporar palabras a futuro, si uno quiere pensar cómo sería una lengua que se pueda autogenerar a futuro, todos esos intentos están condenados al fracaso. No hay una manera de indicar desde lo sintáctico el significado. O sea: a partir de textos no hay una manera de señalar unívocamente cuál es el significado que debe atribuirse a un signo.

Ese es el trasfondo filosófico de Crímenes imperceptibles. En el fondo, para mí, es una novela epistemológica. Claro, si uno quiere leerla como un policial raso, también se puede hacer. Pero bueno, yo intenté ese experimento. Yo me pregunté cómo debería ser el detective de una novela policial después de Sherlock Holmes con el método científico deductivo, después de Hércules Poirot con la idea de los traspiés psicológicos. Cómo podría ser un detective en nuestra época contemporánea, con todo lo que se sabe y se ha puesto en duda sobre la cuestión de la verdad.

Y necesitás que el detective no sea un detective de carrera.

Bueno, eso es casi un procedimiento… Me interesaba que el detective tuviera un pensamiento diferente, esencialmente diferente del pensamiento de algún modo protocolar del detective profesional de Scotland Yard.

¿Hay alguna relación entre Crímenes imperceptibles y La muerte lenta de Luciana B.? ¿Podrían ser como novelas hermanas?

Yo creo que no. Yo intenté algo muy diferente en La muerte lenta de Luciana B. En muchos sentidos, para mí, es una novela casi opuesta.

Exactamente por eso: son totalmente opuestas.

En Luciana B. quité todo lo que es la parafernalia del género. Quité la investigación forense, quité la participación de la policía. Es decir: la policía aparece para desaparecer. Fue casi como un desafío. Una vez, como un chiste, cuando me habían preguntado por qué Crímenes imperceptibles transcurría en Oxford, yo dije que una novela de enigma no podía plantearse en Argenina, porque si en la Argentina había un crimen sin resolver, todos sabían que había sido la policía. El policial de enigma es muy difícil de pensar en Argentina cuando lo primero que hace la policía al llegar es manipular la prueba forense. No hay ninguna posibilidad de acceder a los requisitos mínimos que necesita una investigación limpia para poder avanzar. Y luego vi que apareció un artículo de Gamerro en Clarín que más o menos decía lo mismo.

Si no recuerdo mal decía que el enigma está en donde está el cuerpo.

Claro. Fue un poco lo que pensé cuando escribí “Infierno grande”. El primer título de “Infierno grande” era “Cuento policial latinoamericano”. Es decir, esto, que es un cuento policial, en Latinoamérica termina de esta manera. O sea: el cuento policial clásico puede desembocar en un país como el nuestro en esta otra forma.

Pero entonces, con La muerte lenta de Luciana B, me propuse como una especie de desafío, de decir “vamos a escribir también una novela de enigma en la Argentina”. Y entonces, qué es lo que hay que hacer: lo primero que hay que hacer es sacar del medio a la policía. Por eso es una novela donde se cotejan conjeturas entre sí y todo queda en el plano de las versiones de los dos personajes. Y en el fondo el detective es el narrador y es el lector detrás del narrador. Pero en todo caso, si se quiere mirar como una novela policial, es una novela totalmente abstracta, porque solamente quedan en pie las muertes, que pueden o no verse como crímenes. Desaparece todo el contexto estrictamente policial.

PARTE II

Me acordaba de Herny James, por ahí influenciado sabiendo…

Esto esta dicho en la novela, por supuesto. Lo que digo, que cualquiera que sea un lector de Henry James lo entenderá, es que las novelas de Henry James también pueden verse como novelas de suspenso donde el crimen es el matrimonio. Hay algo en la época donde se escriben las novelas de Henry James. En muchas se siente el peso de esa tragedia que puede ser para una mujer no casarse, como en el caso de La heredera. Tener un novio y que el padre haga todo lo posible por quebrar esa relación y al quebrar esa relación es como la muerte en vida para la hija. Las novelas de Henry James tienen algo de la novela policial, nada más que en vez de asesinatos o crímenes hay matrimonios.

Y la ambigüedad de Otra vuelta de tuerca…

También. El ha escrito novelas de género, de suspenso, de fantasmas, donde ahí el suspenso está mucho más directo. Hay una novela corta de él que se publicó hace poco que se llama El mentiroso, que es como un relato policial. Están todos los elementos de suspenso, digamos, del fraude, del engaño. A mí me parece que yo intenté una novela –lo digo en algún momento– como la de Henry James donde en vez de matrimonios hay crímenes.

Tengo una pregunta más y después podemos abrir al público. ¿Leíste Un chino en bicicleta?

Empecé a leer Un chino en bicicleta, no la terminé.

Un chino en bicicleta es una novela de Ariel Magnus, en donde trata la historia del chino piromaníaco que incendiaba las mueblerías. Y en Luciana B. también se narra esa situación.

Bueno, para mí fue una de las pocas noticias en los diarios que realmente me apasionaron. Me parecía increíble que eso no tuviera repercusión. Me parece de esas noticias policiales que parecen sacadas de una novela. Es decir: los incendios esporádicos de mueblerías que se sucedían cada dos o tres meses, o hubo una primera racha un mes y después al mes siguiente hubo otra racha. En aquel momento yo vivía por Villa Crespo y uno de esos incendios ocurrió en una mueblería por Villa Crespo. A mí me parecía muy intrigante, no podía imaginarme por dónde vendría esto.

En mi novela pienso en esta variante de los artistas vanguardistas que piensan en las mueblerías como el rinconcito burgués por excelencia, donde está el centro de mesa…

La cuna del bebé.

La cuna del bebé, la biblioteca para albergar la sabiduría tradicional. Entonces quemar las mueblerías es una especie de manifiesto artístico.

Además me gustaba mucho la idea de que el fuego tiene algo en común con el azar. Hay una idea del sentido común sobre el azar que a mí me interesaba poner en jaque, que es esta idea de que el azar es como la alternancia equilibrada de posibilidades. Sin embargo, cuando uno tira una moneda al aire, que eso también trato de explicar en la novela, lo más posible es que aparezcan rachas. A medida que aumenta la cantidad de lanzamientos, lentamente aumenta la longitud de la racha. Pero por decir algo: si yo tiro la moneda al aire 100 veces, hay un 80% de probabilidades que aparezcan rachas de seis caras o seis cruces seguidas. Entonces no es que el azar tenga una alternancia como uno imagina de caras y cruces, si no que lo característico del azar es que conviven todas las formas. En el fondo es como todos los esbozos de forma y ninguno puede predominar.

Esa es la misma idea del fuego. El fuego lleva en sí o contiene todas las formas. Eso es lo que a uno le da fascinación al mirar el fuego. Que uno puede ver en el fuego aquello que quiere, porque guarda en sí todas las formas y ninguna se sostiene.

Abrimos al público. Como siempre pedimos brevedad en la pregunta.

[Intervención del público]: ¿Cómo ves vos que en una trama policial el detective descubra la causa del crimen primero en forma intuitiva sin que haya habido previamente una lógica racional? Parecería que hay una tendencia postmoderna en lo que lo irracional es lo que vale, y vos estás en una línea de argumentación lógica, que sigue una secuencia.

Muchas gracias por la pregunta, porque me parece un tema fascinante. Lo primero sería lo que yo llamo “conceptos dicotómicos”, que conducen a falsas dicotomías. Entre lo intuitivo y lo racional no hay esa especie de disyuntiva tan extrema como puede parecer a simple vista. Me explico: cualquier matemático que está pensando en un problema tiene una serie de ideas intuitivas sobre cuál puede ser la solución, nunca aparece la demostración primero. Lo que aparece son algunos destellos, iluminaciones, que tienen que ver con la intuición, pero la intuición guiada por un conocimiento y por un ejercicio previo de intentos de solución de casos similares.

De la misma manera, un tenista en medio de un partido tiene una cantidad de movimientos que parecen actos reflejos absolutamente intuitivos, pero están precedidos por años y millones de horas de golpear a la pelota de diferentes maneras. Hay tanto en el oficio como en la racionalidad como, digamos, en el conocimiento, una serie de cuestiones de clarooscuros, en donde por supuesto participa también la intuición. Pero no necesariamente la solución que proviene de una idea intuitiva puede dar un método a favor de la intución. Las dos cosas están juntas.

Por eso digo: hay, sobre todo en la postmodernidad, un intento de favorecer o valorar positivamente conceptos que, en realidad, son conceptos dialécticos, que no tienen mayor preponderancia uno que el otro. Intuición versus razón. Fragmentario versus completo. Ligero versus pesado. A mí me gusta mucho en ese sentido el ensayo de Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, porque él nunca se olvida de que toda crítica o toda postulación de principios críticos deja de lado algunos conceptos que están junto de una manera dialéctica, que están presentes en la literatura en cualquiera de sus opciones.

A mí me parece que también en mis novelas el azar tiene una importancia. Y yo también considero que se inclinan a lo racional, pero dentro de una racionalidad que está atenta también a las iluminaciones que provienen de la realidad. Ninguna actividad intelectual es puramente mecánica como sería la demostración de teoremas de una computadora, que va recorriendo todas las opciones. El partido de ajedrez que juegan los seres humanos no tiene nada que ver con el partido que juega la máquina Deep Blue. Los seres humanos piensan a través de iluminaciones súbitas, pero iluminaciones precedidas por una gran experiencia de conocimiento de qué es lo que a simple vista puede funcionar y qué es lo que no.

[Intervención del público]: Otro tema es la dicotomía Fe-Razón.

Bueno, soy ateo. [Risas]

[Intervención del público]: Pero lo ponés como conflicto.

No, por supuesto. Una cosa es lo que yo soy y otra es lo que mis personajes son. Mis personajes en situaciones extremas dudan, como cualquier persona. A mí me gusta mucho en La muerte lenta de Luciana B. la sensación de ese escritor que pierde a su hija y eso le hace de algún modo llamar a una especie de divinidad primitiva y terrible, una divinidad vengadora. Esa especie de momento de locura donde todo tiembla bajo los pies. Pero yo lo reservo para esa clase de casos extremos.

Me cuesta mucho pensar en un personaje que tenga una religiosidad tradicional, no me interesa porque como soy ateo, supongo que no tiendo a favorecer a las personas que tengan convicciones religiosas. Más bien me sale lo opuesto.

[Intervención del público]: Yo alguna vez leí que Acerca de Roderer y La muerte lenta de Luciana B. habían nacido como cuentos. Te habías largado a hacer un cuento y de repente se había alargado. Esto es raro, porque en general los escritores antes de largarse a escribir saben si su idea va a ser un cuento o una novela. Yo quería saber cómo te pasó esto, y más de una vez.

Sí, con La mujer del maestro también. Eso tiene que ver con lo que considero otro experimento que intento. Lo que yo llamo la novela sin sobrantes, la novela que es un cuento. La forma primera en la que yo aprendí a pensar o a concebir historias es la forma del cuento. Para mí escribir novelas era algo totalmente inalcanzable, era otra especie la gente que podía escribir novelas. Cuando yo empecé a escribir no podía entender cómo alguien podía cubrir seis páginas con un cuento. Mis primeros cuentos eran de dos páginas. Si tenía que mandar un cuento a un concurso, veía todas las maneras posibles de extenderlo.

Naturalmente mis cuentos se fueron extendiendo un poco más, pero sin dejar de ser cuentos. Y para mí Acerca de Roderer sigue siendo un relato a mitad de camino entre el cuento y la novela. Por eso yo no creo del todo en esa división de géneros. Para mí, si un cuento empieza a admitir otros niveles, otra incursión de temas, de personajes, de algunos despliegues laterales sin perder esa especie de unidad interna y esa línea de suspenso que es lo que une finalmente todo, bueno, si se extiende al punto de convertirse en una novela no me preocupa. Y si queda, digamos, en la mitad y se transforma en un cuento largo, también. No pienso en general “voy a escribir una novela”. Sí tengo pensado escribir una novela larga que sería lo próximo que viene después del libro de cuentos que voy a publicar ahora, y esa novela sí desde el principio la pensé como una novela, hasta tal punto de que no alcanzo a ver el final de todo. Sé algunas cosas del final, sé algunos de los puntos por donde voy a pasar, pero no la logro abarcar íntegra. Yo creo que esa es la diferencia más grande entre una novela y un cuento. Logro pensar el cuento en sus vicisitudes principales de una vez. Y tanto Crímenes imperceptibles como esta novela que voy a escribir luego, son novelas que no veo del todo hacia dónden van. Veo algunas de las cosas, pero no veo del todo el hilo. Pero bueno, tanto Acerca de Roderer, como La mujer del maestro, como La muerte lenta de Luciana B. fueron inicialmente cuentos.

[Intervención del público] La verdad, me cuesta imaginarlos como algo compacto.

Hay una línea principal de suspenso que en los tres casos se sostiene y en el fondo los personajes orbitan alrededor de un par de ideas centrales. Creo yo que tienen la estructura del cuento.

¿La primera persona las usas porque la sentís cómoda o es utilitaria?

Me resulta más fácil creerme lo que está ocurriendo si lo cuento en primera persona. El primero que debe convencerse de esa veracidad cercana a la verdad que puede haber en un texto de ficción es el propio autor. Que Kloster tuviera un quiebre en su fe atea para hacer esa especie de llamado silencioso a esa divinidad: primero me lo tenía que creer yo.

La primera persona me ayuda a sentirme más cerca de lo que pasa, es como una lupa para mirar más de cerca. La idea de que hay un narrador que se puede ir acercando y aquilatando lo que les pasa a los personajes. En vez de tener todo a cierta distancia como sería el caso del narrador omnisciente. Después la otra persona que a mí me gusta mucho es la que usa Henry James en La lección del maestro y que es la que yo intenté usar también en La mujer del maestro. Es una tercera persona indudablemente muy cerca de la primera. Alguien que ve todo lo que vería una primera persona. Pero a la vez está distanciada, y ese distanciamiento permite hacer unos alejamientos y aquilatar otra vez toda la historia como si hubiera un narrador omnisciente. Es el punto de vista libre indirecto, pero de alguna manera muy atada a uno de los peronajes. No esta especie de intercambio de puntos de vista, que a mí me aburre un poco. El ping pong de puntos de vista no es algo que me interese. Pero sí este narrador en tercera persona que indudablemente es una primera persona, quizá en una época diferente. Alguien que piensa distinto al narrador y permite ese desdoblamiento. Tengo otra novela pensada para un futuro ya más lejando, donde voy a reintentar ese narrador.

[Intervención del público] ¿Todos los personajes que tenés en ese conjunto que va a terminar siendo un libro forman parte de él o resguardás alguno para más adelante?

Sí, algunos saltan de libro en libro. Claro, eso ocurre. De hecho, Seldom aparece mencionado en Acerca de Roderer. En Acerca de Roderer es un nombre, sin embargo para escribir un nombre, uno hace una evocación de alguien, aunque luego no intervenga. Uno piensa mucho y luego escribe mucho menos de lo que piensa. Hay muchos detalles de construcción, de alternativas, de bifurcación de posibilidades y uno se queda con unas pocas, finalmente. Pero sí, muchas veces ocurre que un personaje que está en un relato aparece después en otro incluso de otras maneras.

Mis narradores en primera persona nunca tienen mi nombre, pero yo creo que hay como una mirada en común. Se mantiene una mirada aunque no se mantenga toda la apariencia física o la profesión. Hay como una unidad de mirada.

No necesariamente un personaje es alguien corpóreo con nombre y apellido. Muchas veces es una manera de mirar o de reflexionar.

[Intervención del público] ¿A veces queda el nombre más que el personaje?

Puede ocurrir con las variantes. Estoy diciendo lo que pasa en mis libros: personajes que saltan de relato en relato. Bueno, Saer tiene una familia entera, eso también puede ocurrir. En mi caso yo prefiero no mezclar nombres. Justamente, omito el nombre del narrador para no dar la pista falsa de una supuesta impostura autobiográfica que no me interesa. Me interesa dar una especie de primera clave para dar la sensación de que se conoce de primera mano lo que después se va a a contar. Pero no quiero después interferir con el nombre, ni a favor, ni en contra. No quiero dar la clave de leerlo como si esto fuera autobiográfico, ni tampoco con un nombre arbitrario que provoque un distanciamiento total. Por eso digo que hay algo así como una afinidad en la mirada.

[Intervención del público] Yo lo primero que leí fue Acerca de Roderer y lo que más me gustó. Hay una cosa que a mí me pareció muy interesante, en la conversación de Roderer con el narrador. No me acuerdo las palabras exactas, pero es algo así “lo que más dice una obra es lo inacabado, lo que esa obra no alcazó a decir, lo que quedó afuera.” ¿Podés explayarte un poquito en eso?

Ahí justamente estaba pensando en estas ideas alrededor del teorema de incompletitud y en una idea de Turing. Turing se preocupó durante toda su vida en intentar definir o simular la inteligencia, cuánto de la inteligencia humana podía ser reproducido mecánicamente, etc. Llegó a la conclusión de que quizá fuera el error, la posibilidad de error lo que marcaba la verdadera inteligencia. Entonces esto para mí tiene que ver con ideas ambiciosas.

Se habla en esa novela de lo que son teorías ambiciosas del conocimiento, ideas ambiciosas sobre literatura. Cuando uno se propone esa clase de suma, de novelas que se pensaban en el siglo XIX, concepciones del pensamiento, seguramente en algún lado van a fallar. Aclaro esta diferencia porque ahora la moda, digamos, de ciertas corrientes de la nueva literatura es creer que escribir mal está bien. No va por ahí. Es aquello que no se logra decir cuando se tiene de algún modo un ímpetu ambicioso de sentar una teoría, de abrir un nuevo camino, de pensar contra todo lo que ya está escrito. Seguramente va a haber algún punto donde se revela esa especie de finitud del ser humano. De aquello que se dijo pero no con todas las relativizaciones que serían necesarias, se dijo esto pero se falló en aquello. En inglés hay una palabra muy hermosa que breakthrough. Una penetración en lo que todavía no está, por decirlo de algún modo.

Siempre esto, por un lado, va a traer algo nuevo y por otro lado va a tener sus debilidades, que de algún modo son los reparos que se hacen desde el pasado al que logró decir algo nuevo.

Es que esa posición es el pensamiento crítico único en Argentina desde hace… desde que yo empecé a publicar en Argentina. O sea: desde la revista Babel hasta ahora, del mismo modo que hubo un pensamiento económico único, hubo un pensamiento crítico único. Me parece que recién ahora, en esta nueva generación, se están vislumbrando las limitaciones, y que hay otra vida más allá de estos nuevos clichés. Porque además tengo todo un artículo, sería una especie de “Ejercicio de esgrima II”, sobre los nuevos clichés de la crítica literaria, la mitología de la crítica literaria, los lugares comunes que se esgrimen desde hace 30 años para descalificar unas novelas en favor de otras. Me parece que cada vez que se habla de qué es un experimento, de qué es la tradición, de qué es lo novedoso versus lo original, hay muchas cosas para decir y, justamente, no se va más allá de estas dicotomías Boca-River. Y lo que yo trato de decir es: no se olviden de que existió Hegel, no se olviden de que en los años ’70 todos sabían lo que eran los conceptos dialécticos, no se olviden de que hay siempre un doble filo en todos los conceptos críticos.

¿Y que hay vida más allá de Puan?

Pero no es un tema de Puan, porque también en Puan hay gente muy diversa. No es un tema de Puan. Es una manera de pensar la literatura que parcialmente está en Puan, parcialmente está en los medios culturales, parcialmente está en los editores. Yo identifiqué algo así como unos diez clichés. Cuando hablábamos del tema de los axiomas que están detrás de esta manera de ver la literatura. El primer axioma sería que la novela está muerta desde la época de Flaubert . Todo aquel que intenta hacer una novela con trama y personajes, está repitiendo algo que ya quedó exitinguido con Flaubert, la novela burguesa.

Eso lo ha dicho, además, gente muy valiosa en la literatura, lo ha dicho Saer, lo ha dicho Aira, gente con los que del punto de vista literario no tengo ninguna cuestión. Pero del punto de vista de la ideología de la literatura son frases que no tienen ningún sustento real apenas uno las examina dos veces. Porque la manera en que se presentan los personajes en la época contemporánea no tienen nada que ver con la manera en que se concebían los personajes en la época del siglo XIX. Simplemente pensemos en lo que hablábamos antes del matrimonio, la manera en que se expresan. Se habla de que existen sólo cuatro temas: amor, locura, homosexualidad y muerte. Pero es falso también, porque la manera en que esos temas cambian de época en época también cambian su naturaleza. La palabra permanece, pero homosexualidad en la época de Oscar Wilde y en el San Francisco contemporáneo no tienen nada que ver. Como conceptos narrativos, para todos los efectos que es la narrativa. Locura antes de Foucault y después de Foucault no tienen nada que ver.

Entonces, siempre hay una posibilidad de decir algo nuevo también desde el punto de vista de lo que es la conciencia. No es solamente la cuestión de si sacamos o no la letra E para hacer experimentos en la literatura. La cuestión es que hay una cantidad de experimentos posibles que tienen que ver con la manera en que la gente reflexiona sobre problemas humanos que son diferentes en cada época. Yo menciono en “Un ejercicio de esgrima” lo que ha hecho Camus, por ejemplo, con el personaje de El extranjero, que trajo algo nuevo a la literatura. Lo que ha hecho Nabokov con el personaje de Lolita, la irrupción del cinismo, la irrupción de la maldad en la literatura de este siglo.

Son todas maneras de indagar en los problemas humanos que de ningún modo pueden ser reducidos a las manipulación formales, que frente a esto quedan como fuegos de artificio. Hay como dos maneras posibles de pensar en lo experimental. Y como te digo, en la Argentina de los úlitmos 30 años solamente se pensó en experimentos de una sola clase. Entonces, me parece que estas cosas hay que decirlas, obviamente ya sé todo lo que me dirán a mí, pero alguien tiene que decirlo.

[Intevención del público] Una pregunta más frívola: ¿cómo llegó Crímenes imperceptibles a ser Crímenes de Oxford?

La novela apenas apareció en España la leyó un productor que se llama Gerardo Herrero y él estaba muy entusiasmado con la posibilidad de hacer una película, con un presupuesto relativamente reducido. Vino a Buenos Aires y hablamos en ese momento de las posibilidades de filmación. No tenía muy claro quién podía ser el director, me preguntó qué me parecía a mí. Yo había visto en esas vacaciones Crimen Ferpecto, me había parecido brillante esa película. Me había enterado de que Alex de la Iglesia de algún modo había tocado el género policial en La comunidad. Crimen Ferpecto me pareció muy bien, sobre todo el manejo de las vicisitudes, la tragicomedia. Apenas le mencioné el nombre de Alex de la Iglesia, me dijo “¡Hombre! El tiene sus propios proyectos”. Le parecía absolutamente imposible. Pero le envió la novela y al cabo de seis meses logró convencerlo. Se convenció en parte porque Alex de la Iglesia es profesor de filosofía y le había interesado la figura de Wittgenstein y de hecho una de las primeras cosas que me dijo es que él quería darle a Wittgenstein un papel todavía más importante que el que tenía en la novela. Y las primeras secuencias de la película tienen que ver con Wittgenstein. Me dijo incluso que él pensaba cambiar el discurso matemático, difícil de transmitir en la pantalla, por un discurso más filosófico en general, y también lo hizo. De manera que ese fue el punto de contacto.

[Intervención del público]: ¿Quedaste conforme?

Sí, quedé conforme. Por supuesto en la película se han perdido algunas cosas, pero me pareció que él logró algo muy difícil. Mantuvo la película dentro de los carriles que están marcados por la novela, pero a la vez logró decir algo propio. En la película, en el final, hay una cierta tristeza de la inteligencia. Como una derrota. Gran parte de la película es como una especie de duelo de inteligencias, y en el final están los dos derrotados. Eso me parece que es algo muy interesante que él logra transmitir muy bien, y que en la novela no era así. Es algo que pensó él y que yo creo que le da otro sentido.

La muerte lenta de Luciana B. tiene una escena bien para Alex de la Iglesia. La muerte del hermano.

Claro. En realidad, La muerte lenta de Luciana B. está en un proceso de adaptación. Estaban reuniendo fondos, hay un proyecto para que la dirija Aristarain. De hecho los derechos están cedidos a la misma productora, pero con todo este tema de la crisis internacional, en España también tuvieron una crisis con el presupuesto de películas, entonces no sé si finalmente cuajará. Pero en principio hay un proyecto para que la haga Aristarain.

De mi parte, te agradezco que te hayas prestado a esta entrevista. Desde Acerca de Roderer tenía ganas de hablar un rato de literatura con vos.

Bueno, muchísimas gracias a ustedes, también.

[Aplausos]

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