P. Cómo y cuándo ser escritor dejó de ser un sueño, o algo hecho como pasatiempo, para pasar a ser su profesión?
R. Probablemente cuando vine a Buenos Aires, en 1984. Escribir siempre fue parte de mi vida, pero se suponía que siguiera una carrera tradicional. A partir de los primeros cuentos y el Premio del Fondo Nacional de las Artes –por Infierno grande- cada cosa fue tomando su lugar. Siempre mantuve la profesión (N de la R: Martínez es profesor en la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA), para mí escribir tiene que ver con todo un mundo cultural, la mirada de las ciencias, la filosofía, las artes, el humor, la vida… Pero con el tiempo uno se da cuenta de que para escribir todo lo que se tiene “en lista de espera” hay que dedicarse de una manera más intensiva. Ese énfasis mayor también se fue dando naturalmente con el paso de los años.
P. Isidoro Blaisten decía: “Creo que si pudiera escribir cinco cuentos perfectos mi vida estaría justificada. ¿Qué es un cuento perfecto? Un cuento que permanece. Sobrepasa el entendimiento y la lucidez, toca el corazón de la gente.” En La Mujer del Maestro aparece como un elemento fuerte la búsqueda de la obra cumbre. ¿Siente que escribió ya su cuento perfecto?
R. No, pero sí creo que uno selecciona qué clase de obra va a acometer en cada momento, qué camino va a tomar. Me parece importante que haya un criterio de seleccionar lo difícil, de descartar lo que sale más fácil, el efecto comprobado. Buscar otro registro, expandirse, probar lo que significa un desafío intelectual o artístico. Uno de los mayores peligros es repetir un registro que a uno le resulta fácil.
Quizás la obra mía que siento más “redonda”, más allá de los premios, es Acerca de Roderer. Está a mitad de camino entre un cuento y una novela, en mi género preferido, la nouvelle, que de alguna manera participa de las mejores cualidades de los dos mundos. Es breve, tiene ciertas características de rigor del cuento, pero a la vez una definición de los personajes lo suficientemente fuerte como para que tenga vida propia como novela.
P. En el otro extremo de la relación, Tomas Eloy Martínez dice que en ocasiones siente que hay novelas “que nacieron muertas”. ¿Le pasó?
R. Es algo muy frustrante para un escritor. Siempre luché hasta el último momento para salvar mis textos, porque me cuestan mucho tiempo: no soy de los que hacen incendios en los patios. Eso no quiere decir que uno no tenga cada tanto luchas bastantes desiguales: es lo que me pasa ahora mismo con un par de textos.
Creo que también hay en juego algo de amor propio en esto de querer salvar las historias. También, y volviendo sobre la respuesta anterior, si uno deja de lado los textos difíciles para seguir sólo los caminos en que todo fluye, avanza sólo sobre las facilidades. Hay también un cierto ejercicio de dominio, de disciplina, en tratar de salir adelante. Sobre todo porque cuando empiezo un texto estoy en un estado de cierto enamoramiento, sé qué me gusta, que puede valer la pena, entonces me interesa sacarlo a la luz. Hay una parte previa de trabajo que tiene que ver con seleccionar las ideas más interesantes, a las que después les dedicaré meses o años de trabajo.
P. ¿De dónde surgen las ideas para las historias? ¿Son fragmentos sueltos que se van uniendo y van tomando forma, o desde un comienzo piensa en la trama?
R. Pienso siempre en el proceso de selección qué es lo que haría a la historia original en algún sentido, con respecto a una tradición, un registro, un género. Busco algo que al menos a mí me suene diferente, algo nuevo, pero no por la simple novedad, sino en cuanto a ese concepto vecino, pero más profundo, que es la originalidad, y que tiene en cuenta los caminos ya recorridos. Porque la tradición es para mí como una medida de profundidad. Modular sobre lo ya hecho, aunque en un sentido distinto. Hay mitos, hay leyendas, hay historias que subyacen en mis historias, como Fausto en Roderer, Prometeo en La mujer del maestro, y las clásicas historias de criminalística en Crímenes imperceptibles.
¿Por qué esto que quiero contar va a ser especial? ¿Cuál será el giro original que va a tener? En el cuento, casi siempre se trata del final, buscar lo imprevisible. En la novela tiene que venir de cierta extrañeza del mundo, buscar lo diferente dentro de lo conocido.
P. ¿Cuándo define si una idea se va a convertir en cuento o novela?
R. Casi siempre lo sé por anticipado, si los personajes hablan, tienen voces distinguidas. A veces, como me pasó con Acerca de Roderer, un cuento se alarga hasta convertirse en una nouvelle, pero no más allá de ello.
P. ¿Cómo vive este proceso de crear una obra? ¿Es consecuente y ordenado o se ve librado a rachas caóticas de inspiración?
R. No puedo escribir durante demasiadas horas seguidas. Las mañanas son mi mejor momento. Ahí logro algo similar a un ritmo, de todos modos lentísimo, y los picos de concentración. No creo que nunca le dedique más de tres o cuatro horas seguidas a escribir. Hay un momento en que me disperso y es mejor dejarlo para el otro día.
En general, escribir una novela requiere mantener la atmósfera, el tono, día tras día, y si se pierde la concentración cuesta retomar todos los hilos del relato. En cambio, cuando llevo varios días sucesivos trabajando regularmente escribo mejor. Como en el deporte, la naturalidad, la destreza, se obtiene con la práctica.
P. ¿Cuánto hay de autobiográfico en sus relatos? ¿Lo circunstancial, lo anecdótico, o también la estructura de los personajes?
R. No creo que la vida del autor sea inferible a partir de su obra, ni que sea demasiado relevante para el análisis de sus textos. Hay fragmentos que aparecen, por supuesto, de experiencias que he vivido, o lugares a los que he viajado. ¿Pero qué conclusión puede extraerse de esto que ilumine el texto en uno u otro sentido? Busco además leer y a veces “investigar” un poco en las inmediaciones del tema del que me ocupo. Por ejemplo, no recordaba algunas calles de Oxford y tuve a mano un plano de la ciudad, para dar precisión a algunos detalles y quitarla de otros.Pero la vida es otra cosa y el escritor, en su obra, siempre deforma, aunque más no sea por recorte, la realidad. Digamos que invento con conocimiento de causa, lo que le da a mis ficciones un marco de cierta verosimilitud. El método de Borges, en definitiva, donde casi todas las referencias son verdaderas, lo que permite trabajar más cómodo en la distorsión de la ficción. Y aun si los datos son falsos en la realidad prosaica, si en la novela tienen una fuerza ficcional suficiente muchas veces merecen la existencia y no los sacrifico.
Es interesante cómo repercute en distintas culturas esto de inventar datos que parecen verdaderos pero son falsos. En algunos países me ha costado muchísimas discusiones con los traductores, que se incomodan y quieren la certeza total de que lo que estoy mencionando existe.
P. Según se desprende de sus trabajos, es un lector apasionado. ¿Cómo se hace para no sentir que se está repitiendo a otros –en las frases, en las formas, en las estructuras del relato– cuando se ha leído mucho?
R. Yo era un gran lector. Ahora me cuesta más mantener una cantidad de lecturas simultáneas a la par de los libros para reseñar en La Nación. La indivisión del tiempo me preocupa y me gustaría poder leer como lo hacía hace algunos años.No siento que me pase, al menos de una manera consciente, el tachar frases porque las veo parecidas a textos que leí. Al contrario, cuando escribo creo estar en una posición de lucha contra los demás textos. Si bien en literatura hay que tener en cuenta las influencias, lo que hay detrás, la tradición, también es fundamental mantener una actitud de originalidad. Esta es la larga enseñanza, para mí también aplicable a la literatura, del pensamiento científico: luchar con lo anterior y tratar de crear nuevos paradigmas que supriman pero a la vez incluyan desde una nueva altura lo ya hecho.
Aunque es muy difícil en literatura saber hasta qué punto uno ha sido original, en general uno cree haber innovado en tal o cual elemento hasta que aparece alguien con lecturas más vastas, o distintas, y te señala la similitud con algo ya hecho. Pero creo que hay que mantener la actitud, el intento, la ambición de lo original. Caso contrario se cae en el abandono, intelectualmente mucho más deprimente, del “está todo hecho”.
P. Siguiendo con las citas de colegas, Caparrós dice que no sería el mismo escritor sin el uso y abuso del copy paste. ¿Cuál es su relación con la tecnología en la producción de su obra?
R. Durante muchos años escribía un manuscrito y luego lo pasaba. Ahora hace un tiempo ya que escribo directamente en la computadora, y me doy cuenta de que la corrección se vuelve un proceso infinito.Cuando uno corrige sobre el papel, el mismo caos de las tachaduras y las sobreescrituras opera como un cierto freno. ¡No puedo seguir corrigiendo esto una y otra vez! En la computadora, en cambio, corrijo mil veces y la hoja siempre está limpia. Para alguien obsesivo como yo, la búsqueda del párrafo en su forma definitiva puede ser interminable.
Ahora trabajo poniendo entre barras distintas alternativas y después vuelvo sobre eso, para no detenerme en un párrafo.
P. ¿Alguna vez se planteó sumar otros formatos, otros lenguajes a sus relatos? Cine, TV, radio, internet, por ejemplo.
R. En otros momentos tuve ofertas para llevar al cine Infierno grandey Acerca de Roderer, que por distintas razones no llegaron a destino. Hay ahora una propuesta para llevar Crímenes imperceptibles al cine en España y supongo que me gustaría colaborar en el guión de la película sobre algún libro mío. Escribí alguna vez una pequeña obra de teatro, y no descarto llevarme otras sorpresas en mi vida.
P. ¿Qué autores lo marcaron más a lo largo de su vida? ¿Qué libro le dio más placer leer?
R. En busca del tiempo perdido fue una experiencia inolvidable. El cuarteto de Alejandría, las novelas de Henry James, Philip Roth, algún libro de cuentos como Una salita cerca de la calle Edgware. Entre los argentinos, las obras completas de Borges, los cuentos de Cortázar, de Abelardo Castillo…, muchos, muchos libros me han dado placer. Incluso algunos mirados con cierta sospecha por los círculos literarios, como El nombre de la rosa, que me hizo recuperar el espíritu de lo que esperaba encontrar en un libro en mi adolescencia.
P. ¿Existe un lector de Guillermo Martínez?
R. Hasta La mujer del maestro supongo, aunque esto nunca se sabe, que tenía un lector curioso por la nueva narrativa argentina, de lecturas relativamente sofisticadas, o con alguna formación científica. Crímenes... comenzó siendo un best seller en la Facultad de Exactas, por ejemplo. Pero claramente, un premio como Planeta te permite sobresalir en las vidrieras de una manera distinta. Y entonces ese perfil de lector se desdibuja y se amplía. Empieza a leerte gente de todo tipo, el que compra tu libro porque está de moda, el que recién te conoce en ese momento, el que busca algo para las vacaciones. La silueta del lector se desdibuja cada vez más. Pero yo nunca le presté mucha atención a la cuestión del lector, creo que los problemas creativos se resuelven a solas, con uno mismo como único lector detrás del hombro.
P. Uno de sus libros de cuentos, Infierno grande, viene acompañado de una guía para el trabajo en el aula. ¿Cómo resultó esa experiencia?
R. Ese trabajo lo hizo Graciela Gliemmo, que conocía mucho mi obra. Me quedé muy contento con el resultado. A partir de ahí, fui a algunos colegios donde habían leído y conversado sobre el libro. Me llamó la atención, sobre el cuento “Infierno grande”, que lo que para la gente de mi generación era un final absolutamente obvio y transparente en su alusión a un pasado muy reciente (la desaparición de personas en la Argentina) para los chicos significaba un esfuerzo de vinculación con un hecho histórico relativamente lejano y que no formaba parte de sus referencias inmediatas. Es la misma distancia respecto de la situación histórica que encontré al leerlo fuera de la Argentina, en donde debía explicar antes de la lectura, “desde afuera”, algo del contexto histórico.
R. Ese trabajo lo hizo Graciela Gliemmo, que conocía mucho mi obra. Me quedé muy contento con el resultado. A partir de ahí, fui a algunos colegios donde habían leído y conversado sobre el libro. Me llamó la atención, sobre el cuento “Infierno grande”, que lo que para la gente de mi generación era un final absolutamente obvio y transparente en su alusión a un pasado muy reciente (la desaparición de personas en la Argentina) para los chicos significaba un esfuerzo de vinculación con un hecho histórico relativamente lejano y que no formaba parte de sus referencias inmediatas. Es la misma distancia respecto de la situación histórica que encontré al leerlo fuera de la Argentina, en donde debía explicar antes de la lectura, “desde afuera”, algo del contexto histórico.
P. ¿De qué trata su próximo libro, La fórmula de la inmortalidad?
R. Es una serie de artículos que fui escribiendo a lo largo de los años para distintos diarios, junto a un par de artículos más largos: uno sobre la discusión de nombre e ideas en la narrativa argentina contemporánea –lo original y lo nuevo en la creación–, y otro sobre la racionalidad y las predilecciones del posmodernismo.Existe una fascinación estética por lo incompleto, lo aleatorio, lo indeterminado, lo fragmentado, que no es más que eso, una predilección de época, y en el artículo discuto, desde cierta posición racionalista, el porqué de esas preferencias estéticas. El Teorema de Gödel, la apropiación de la noción de incompletitud en contextos fuera de la matemática, el concepto de azar, el supuesto derrumbe de las teorías tradicionales y hasta dónde la razón ha seguido un camino exitoso. La traslación de las ideas de caos y complejidad, la fragmentación, los fractales, que en la ciencia se han desarrollado y estudiado en convivencia con principios deterministas.
R. Es una serie de artículos que fui escribiendo a lo largo de los años para distintos diarios, junto a un par de artículos más largos: uno sobre la discusión de nombre e ideas en la narrativa argentina contemporánea –lo original y lo nuevo en la creación–, y otro sobre la racionalidad y las predilecciones del posmodernismo.Existe una fascinación estética por lo incompleto, lo aleatorio, lo indeterminado, lo fragmentado, que no es más que eso, una predilección de época, y en el artículo discuto, desde cierta posición racionalista, el porqué de esas preferencias estéticas. El Teorema de Gödel, la apropiación de la noción de incompletitud en contextos fuera de la matemática, el concepto de azar, el supuesto derrumbe de las teorías tradicionales y hasta dónde la razón ha seguido un camino exitoso. La traslación de las ideas de caos y complejidad, la fragmentación, los fractales, que en la ciencia se han desarrollado y estudiado en convivencia con principios deterministas.
Se considera a la ciencia como una especie de método inmutable, automático, cuando en realidad la razón científica es, como forma de conocimiento, muy maleable. No es sólo la reducción a lo verificable o contrastable, sino también la capacidad de imaginar teorías y conjeturas suficientemente elásticas. La racionalidad es, sobre todo, un proceso histórico, en movimiento, con permanentes ampliaciones y mutaciones.
P. ¿En qué está trabajando ahora?
R. Un libro de cuentos que ya estoy terminando y una novela que llevará algunos años más...
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