(para las universidades de Gante y de Amberes, Bélgica)
Sobre el canon
¿Qué obras o autores siente como influencia, o por lo menos como presencia en su obra? ¿Siente su obra como argentina/universal/global? ¿Hay algún tipo de arraigo o de desarraigo al respecto?
Lo primero que diría es que en general la biblioteca de los escritores argentinos es una biblioteca cosmopolita, no es una biblioteca estrictamente argentina. Desde el principio, en la formación de cualquier escritor argentino conviven, en general, obras de la escritura universal, o de cierto recorte del universo, con obras argentinas. Mis influencias mayores han sido, por un lado, argentinos, Borges, Cortázar, en menor medida Roberto Arlt, Abelardo Castillo, Liliana Heker, una cantidad de cuentistas de la década de los sesenta, Isidoro Blaisten, Bernardo Kordon. Yo me formé como cuentista esencialmente. Y luego, en cuanto a escritores de la literatura universal, que leí a la par, autores como Ambrose Bierce, Henry James, los rusos: Tolstoi, Babel, Dostoievski, y un poco más tarde Thomas Mann, Proust, Lawrence Durrell... De todos ellos, Henry James es una presencia que se mantuvo a lo largo de toda mi vida como escritor. Es el único autor al que releo. También hay una cantidad de autores que leí en la adolescencia, como por ejemplo Ray Bradbury, autores de novelas policiales, la colección del Séptimo Círculo, una colección argentina muy famosa, donde Borges y Bioy Casares en principio seleccionaron de la novela negra norteamericana títulos muy buenos, entonces ahí también leí a Ross MacDonald, Nicholas Blake, y otros autores policiales. Esas serían algunas de las influencias.
¿Siente su obra como argentina, universal/global?
Más bien universal. Yo nunca creí demasiado en el sello argentino, ni en el sello nacional en ningún sentido. Para mí la literatura es algo más cercano a la matemática. Yo percibo que hay formas que aparecen y reaparecen en distintas culturas y tradiciones, que hay temas que trascienden la cuestión de la frontera. Más bien evité darle demasiado color local a mis cuentos o novelas, cuando no fuera necesario, o pertinente, (quiero decir, que tampoco lo reprimí). Pero, supongamos, una novela mía transcurre en Oxford, donde todos, se supone, están hablando en inglés. En ese caso, evité hacer la distinción del vos y el tú. El “vos” hubiera marcado inmediatamente lo argentino. El “tú” hubiera quedado en una especie de español neutro, forzado, y también extraño para mí. Entonces evité todas las formas verbales que podían conducir a esa disyuntiva: no hay ni “tú” ni “vos” en esa novela. Entonces, de esa forma, queda en una especie de limbo, no se puede atribuir ni al español de España, ni al resto de Latinoamérica, ni a la Argentina. Fue una estrategia para esta novela en particular. En cambio, en mi última novela, Yo también tuve una novia bisexual, que también transcurre en los Estados Unidos, se supone que es un argentino que enseña inglés, ahí cuando él habla en español, utiliza el voseo. Cuando habla la chica, que es una alumna de español, a quien le enseñaron según las reglas del español de España, habla con el tuteo español. Ahí intervienen las dos variantes, discriminadas.
¿Hay algún tipo de arraigo o de desarraigo al respecto?
Mi primera novela transcurre en un pueblo al sur de la Argentina. Es reconocible la época argentina, aunque yo no la dato, pero corresponde a cierto momento de la Argentina, aparece por ejemplo la Guerra de Malvinas, y sin embargo, todo tiene a la vez ciertas vaguedades. Es así como me gusta trabajar a mí. Es decir, tomo un lugar que puede ser reconocido, pero le doy cierta vaguedad de ficción. Yo creo que la narrativa tiene más que ver con una construccion de un mundo relativamente autónomo. En mi última novela, el profesor va a los Estados Unidos a una universidad que no existe, que yo la invento, pero en un momento aparecen los ataques a las torres gemelas. Todo tiene, de algún modo, una correspondencia con algo de lo real, pero sin perder esa parte que a mí me interesa, que es que se lea como un mundo ficticio, creado con ciertos propósitos. No me interesa la representación fidedigna, fotográfica, de una realidad como hacen esos autores que anotan hasta las marcas de la ropa, y donde todo está delimitado por la realidad. A mí me gusta cierta separación.
¿De qué obras, autores, tipo de literatura siente que su obra se aleja? ¿Por qué?
Siento que se aleja de la novela política, de la novela del aquí y ahora, de la novela de la marginalidad, de la novela puramente experimental, eso es todo lo que diría que no es. De la novela ideológica también.
¿Alguna razón?
Porque son tipos de novelas que no me interesan. Me interesan otra clase de novelas, que tengan más que ver con la imaginación, con una ficción que evolucione por leyes íntimas de la propia ficción, y no, digamos, por imperativos ideológicos o programáticos. Mi punto de partida siempre ha sido lo siguiente: una cierta situación esbozada al principio, de la cual el lector no podría inferir, por la causalidad de lo real, las consecuencias y el desenvolvimiento final. Ese quiebre de mundos que trato de lograr, que ocurre a partir de algún momento, tengo que lograrlo por imperio de las leyes de la ficción, no por las leyes de lo real en su sentido más estricto. Eso es el punto.
Más allá de las influencias o presencias en su obra, ¿siente que hay alguna presencia activa, algún referente literario común para los autores activos en el campo literario actual? ¿Se trataría de referentes activos o pasivos, esto es, de influencias o modelos que se reflejan en los textos o sencillamente de un consenso sobre la importancia de determinadas obras o autores en el panorama literario?
En mi caso una referencia tutelar, por así decir, es Henry James. No es porque se parezca en nada lo que yo escribo, pero hay una cantidad de cuestiones que tienen que ver con la ambigüedad, con la presentación de los personajes, con la importancia de las conjeturas, que yo asocio en mis novelas con lecciones de Henry James. En todo caso es un autor que me interesa mucho. Porque hay como una especie de dicotomía (falsa), pero con mucho peso en la crítica, entre novela del lenguaje versus novela de los hechos. Y Henry James está en una situación intermedia, donde hay unos pocos hechos decisivos, el lenguaje es muy importante, y también es muy importante algo más que él integra a la narración: son las conjeturas sobre los hechos. Lo que cada personaje reflexiona sobre sí mismo en relación con los demás y con los hechos a producirse. Esa especie de mundo en el limbo de lo conjetural, es prácticamente su materia narrativa principal. Es algo que yo creo que él incorpora como uno de sus principales aportes a la novela. Se ha reconocido en Henry James una cantidad de procedimientos en cuanto al punto de vista y al tratamiento psicológico, pero no se ha visto, creo yo, esta cuestión que para mí es fundamental: él aporta a la narrativa el mundo de las conjeturas. Es el mundo que podría ser, no es exactamente el mundo de lo que realmente succede, sino el mundo de lo que podría succeder.
Y la otra influencia, en cuanto a elecciones de estilo, sería Borges. Hay una cantidad de pensamiento de él sobre la literatura que yo, digamos, sigo, trato de seguir.
Me acaban de pedir para una revista de literatura que se llama El Malpensante, de Colombia, un ‘decálogo del escritor’. Quieren hacer todo un número dedicado a que cada escritor cuente algo así como su tabla privada de mandamientos. La mía está hecha con algunas frases de estos autores que han influido en mi manera de pensar sobre literatura. Puede verse en http://guillermomartinezweb.blogspot.com/2011/11/decalogo-personal.html
Se ha hablado mucho, con razón o sin ella, de una suerte de rechazo hacia la literatura del boom, o hacia ese cierto modo de asumir la literatura que supuso el boom, en las generaciones posteriores. ¿Es así en su caso? ¿Qué forma toma, o no, esa relación, en su caso?
Es verdad, en Argentina no prosperó esa línea, ni una novelística que tuviera que ver con los procedimientos del boom. Hubo pocas novelas que uno puede asociar a la clase de novelas del boom latinoamericano. Aquí tenemos quizás una línea menos barroca, menos preciosista en el lenguaje, también la clase de imaginación es una clase de imaginación más urbana, menos pintoresca, menos tropical.
El único novelista que, para mí, tiene algo que ver con el boom sería Puig, de una forma muy particular, pero hay algo de la forma en que narra que yo lo asocio con un libro como Conversaciones en la catedral, para decirte algo, no. Hay una especie de ensoñación, de irrealidad exagerada por el folletín, en las historias que cuenta. Y yo, la verdad, con la excepción de Alejo Carpentier, nunca estuve muy interesado en esa clase de literatura... El autor que en principio más me gustaba del grupo del boom era Vargas Llosa, (también, por supuesto, Cortázar, pero no tiene mucho que ver con el mundo que se asocia con la literatura del boom). Cortázar es un escritor del fantástico argentino, que por una cuestión de agentes, forma parte del mismo fenómeno.
“¿Decís que Cortazár no pertenece a los escritores del boom?”
Bueno, pertenece en el sentido de que su gran auge coincidió con este momento. Pero es como decir: ¿Onetti pertenece a la literatura del boom? Yo creo que no. Sin embargo, su auge coincidió, fue contemporáneo a los autores del boom, de algún modo, fue como arrastrado en la misma marea con ellos. Cuando se habla de la literatura del boom, yo creo que uno lo asocia sobre todo con Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa, es decir, autores que levantaron cada uno la gran escena de sus países en lo político, en lo social, a través de la figura del dictador, esa clase de construcción más Balzaciana. En el fondo, el programa original de Vargas Llosa era como la comedia humana en Latinoamérica. Después fue haciendo otras cosas, pero originalmente, él quería ser de algún modo el Flaubert de Latinoamérica. Quería ser el Flaubert o Balzac de Latinoamérica.
Pero te aclaro que yo no siento rechazo en bloque por la literatura del boom. En principio, yo no rechazo nada. A mí me gusta ir novela por novela. Si a mí me dicen que algo es del boom o algo es vanguardista, bueno, yo quiero verlo, y leerlo, y después opino. Creo más en la obra concreta que en los –ismos.
En relación a su literatura nacional ¿hay autor(es) canónico(s) que recuperan o rechazan los autores de su generación? ¿Cómo lo siente, en su caso?
Sí, hay algunos escritores de mi generación que han rechazado en su momento a Borges, que les parece un modelo muy exigente o libresco. No es mi caso, yo no solamente lo admiro, sino que trato de tomar lección de él. También con Cortázar hubo una especie de ocultamiento, yo diría de desprecio de las nuevas generaciones de escritores sobre el mundo cortazariano, que a mí me parece todavía un modelo de inventiva, de imaginación. En ciertos círculos se ha despreciado también a Abelardo Castillo, por considerárselo demasiado ceñido al modelo convencional en el cuento, pero a mí me parece que es un escritor fundamental. Hubo una generación un poco anterior a la mía, la generación Babel, que trató de liquidar a la primera plana de escritores de los sesenta, donde estaban Borges, Cortázar, Sabato. Con Sabato, por ejemplo, yo nunca tuve una buena empatía. No lo aprecio demasiado como escritor. Pero los otros sí. Muchos escritores de Babel y también de mi generación se identificaron con escritores como César Aira, Puig, Lamborghini, en contra de la tradición ya más asentada de Borges, Cortázar, Sabato. Yo tengo un artículo que se llama Un ejercicio de esgrima en mi blog (http://guillermomartinezweb.blogspot.com/2011/06/un-ejercicio-de-esgrima.html), y ahí hay una polémica sobre esa cuestión. Se intentó defenestrar a toda una generación. No creo que sea necesario, si uno es inteligente, aprende de muchos lugares.
Sobre el corpus
¿Observa alguna constante en la obra de sus contemporáneos? Además de la evidente diversidad, ¿hay algo, en su opinión, que la identifique o marque rumbos en algún sentido?
Como son muchos los contemporáneos, yo sería muy prudente, pero creo que hay varias cuestiones que yo identificaría. Aclaro que yo intento casi todo lo contrario de lo que voy a describir. Una característica podría ser la de la novela que no quiere ser estructurada. O sea, novelas que se proponen ser fragmentarias, contra la idea de un cosmos, o de cierta esfericidad, en contra del desarrollo de personajes, o en contra de la linealidad. Es lo que se llama ‘literatura de circunstancias’: hoy me desperté, hice esto, escribí esto, mañana me despierto de otro modo, la sigo en otra clave. Es decir, una novela donde se advierte la falta de plan, la falta de estructura muchas veces, novelas que son difíciles a veces de catalogar en principio como novelas, a veces están a caballo con otros géneros, como el ensayo. Bueno, creo que eso es una característica. Y también la aparición recurrente de apuntes del tipo de diario íntimo. Es una tendencia que yo diría que en muchos casos, no en todos, está presente. Hay una gran cantidad de escritores jóvenes que están escribiendo de esta forma. Pareciera que ni siquiera se plantearon alguna vez la cuestión de una estructura. Escriben de cierta forma que ellos creen que es única, sin que lo anterior tenga ningún peso sobre lo que viene después.
¿Qué autores contemporáneos le interesan más? ¿Por qué?
Me interesa Kazuo Ishiguro (Los restos del día – es un escritor de familia japonesa que vive en Inglaterra), me interesa Philip Roth, Ian MacEwan, algunos libros de Paul Auster, Alice Munro. De Argentina Ricardo Piglia, Pablo de Santis, Carlos Chernov, Luis Sagasti, una cuentista joven que se llama Samanta Schweblin…
Ve, en la narrativa "nacional" de las últimas dos décadas, un cambio de rumbo o más bien una continuidad respecto de las décadas anteriores?
Veo este cambio de rumbo que ya expliqué: una nueva tradición que tiene que ver con esta especie de superstición pautada por la academia, de creer que si la novela no tiene final, no tiene estructura, no tiene progresión dramática, no tiene personajes, la suma de todas esas privaciones dará por sí misma algo interesante. Es decir, hay como un forzamiento para escribir de una forma que termina siendo un encasillamiento igual al que trataban de evitar.
¿La presencia de lo ideológico, de lo político, de la Historia, ha marcado en uno u otro sentido la literatura argentina? ¿Qué formas toma esa presencia hoy por hoy? ¿Siente esa presencia como lastre o como necesidad?
Yo escribí uno de los primeros cuentos sobre la temática de los desaparecidos en Argentina. Es un cuento que se llama Infierno grande, lo escribí cuando tenía unos veinte años, se publicó en el año 1984, cuando recién salíamos a la democracia. En ese momento había una primera discusión sobre si era “ético” tocar este tema, un tema muy cercano, muy doloroso. Yo, por mi parte, quería hacer algo distinto con respecto a la tradición del relato político-ideológico de la década del 60. Por eso, escribí sobre el tema de una forma indirecta, muy lateral, a través de un cuento policial. Después, hubo en los años siguientes una especie de superexplotación del tema. Quien lo tocaba tenía algo así como inmunidad diplomática y un plus ideológico a favor. Hubo también una época en que empezaron a brotar novelas que revelaban a un personaje femenino en alguna circunstancia histórica para mostrarnos lo maravillosa que había sido esa heroína mujer, hasta ese momento desconocida. Descubrían heroínas en nuestra historia, una tras otra, todas las semanas. De nuevo aquí operaba el plus automático ideológico a favor del género. Pero la novela de la dictadura, que todavía persiste como moda, se convirtió en una facilidad. El tema de los que no tienen tema. Si no tenés un tema propio, personal, escribís sobre la dictadura, que ya está ahí con toda su simbología, y personajes, como un readymade. Se ha convertido en una facilidad que trato de evitar.
Eso no significa que no haya buenas novelas sobre la dictadura. Hay algunas que están muy bien. Hay una que se llama El desperdicio, de Matilde Sánchez, otra que se llama Kamchatka (que luego hicieron la película), de Marcelo Figueras, hay otra que se llama La casa de los conejos, de Laura Alcoba, todas, me parece, parcialmente logradas. Es muy difícil pensar en una novela que cubra todo el período, que entre de lleno y abarque toda esta problemática. Incluso, en una problemática tan contada, y vuelta a contar, es muy difícil encontrarle una manera de separarse de la realidad para que viva como ficción.
“¿Y siente que hoy en día todavía está muy presente”?
Yo creo que sí. En los concursos literarios uno ve la cantidad de novelas que tocan de algún modo u otro el tema, y pareciera como si fuera casi un ingrediente que la novela tiene que tener. O sea, por ahí no es el tema fundamental de la novela, pero en algún momento hay algo que remite a la dictadura.
Sobre el canon crítico
¿Hasta qué punto han influido ciertos discursos ideológicos o instituciones en la lectura e interpretación?
Yo trato de no dejarme influir por ciertas imposiciones tácitas de los gustos culturales de la época. Yo publiqué mis libros en medio de una época donde se atacaba bastante la clase de literatura que a mí me interesa. Justamente, los medios culturales argentinos estaban (todavía están) dominados por ciertas ideas de César Aira sobre la literatura, por ejemplo. Pero las ideas de César Aira sobre literatura son totalmente limitadas, (más limitadas que sus propias obras) y pueden validar sólo una parte muy pequeña de la literatura. De ningún modo abarcan la complejidad, por ejemplo, de la novelística del siglo XX. Son ideas muy circunscriptas a lo que a él le interesa: el legado de las vanguardias y del modernismo (o lo que le interesaba, porque ya ha declinado buena parte de ellas). Pero eso se ha tomado casi como vara para medir toda la literatura argentina. Obviamente, la clase de novelas que yo hago van en otras direcciones. Pero bueno, uno tiene dos posibilidades: o hacer las novelas que los otros te marcan, o hacer las novelas que a vos te interesan. Yo prefiero hacer las que a mí me interesan. Pero gran parte de los escritores criados en la academia están haciendo las novelas que les marcan, como si fueran deberes de alumnos aplicados.
¿Cuál sería la relación que se da actualmente entre la crítica y la literatura que se está haciendo hoy?
Esa es otra discusión pendiente en Argentina. No hay una crítica independiente, no hay una crítica literaria que se dedique solamente a leer. Todos los críticos que colaboran en medios culturales tienen su obra escrita a la par. Entonces están compitiendo como juez y parte del mundo literario. En España, por ejemplo, a uno puede no gustarle la formación de los críticos, pero por lo menos, son únicamente críticos, y no son a la vez escritores que están compitiendo a la par con la gente a la que critican. Ése es uno de los grandes temas, para mí pendientes, que no termina de blanquearse en nuestro mundo cultural: el hecho de que la crítica no es lo suficientemente imparcial, ni amplia, es una crítica muy dirigida y muy repartida entre amigos. En uno de los suplementos literarios, el del diario Perfil, hay incluso una degradación mayor: para destruir una novela, pedirle la crítica a un enemigo expreso y manifiesto del escritor.
“Es interesante eso”
Una persona que viene de afuera, lee las reseñas sin entender del todo. Sin entender tal vez, por decir algo, que el escritor que hace la reseña de una obra de teatro, es el esposo de la dramaturga [se ríe], y el que hace una reseña que destruye a una novela, es un archienemigo declarado del escritor, o un matoncito de blog, y lo contratan justamente para que destruya esa novela. Hay una cantidad de venganzas personales que llevan las cosas a un terreno donde ya nada tiene sentido. Falta que haya una crítica profesional, aunque sea dos o tres nombres, que cuando hablen de una novela, sean irreprochables desde el punto de vista de una mínima ética profesional.
Yo no pido imparcialidad, como si fuera el Olimpo, no. Pido que no tengan por lo menos su obra escrita a la par y que puedan ver un poco más allá de las obras de sus amigos.
¿Cree que la crítica se deja guiar por modas? ¿Qué valora en la crítica?
Yo valoro mucho la crítica, tal como la definió Henry James: un crítico tiene que ser el lector máximo, tiene que ser capaz de sentirlo todo, comprenderlo todo y explicarlo todo. Tiene que tener una sensibilidad hiperdesarrollada para justamente poder entender qué es lo que quiere decir el autor en distintos registros. Tiene que comprenderlo todo, comprender no solamente lo que está hecho, sino lo que quiso hacer, para tener cierta sensación de cuánto se logró de lo que se quiso hacer. Y para comprender como se relaciona con la tradición, qué es lo novedoso, cómo se relaciona el último libro con la propia obra del autor. Y expresarlo todo, ser capaz –y quizás esto es la parte más difícil- de llevar al plano de lo racional lo que es inicialmente una impresión estética. Es eso lo que tiene que lograr un crítico. Hacer inteligible algo que es absolutamente de otro orden. Yo creo en la figura del crítico, no es que yo tenga una posición anti-intelectual. Yo lamento sinceramente que en Argentina demasiadas veces los lugares de la crítica en los medios culturales quedan en manos de gente con el resentimiento de los mediocres. Creo que la crítica se debería hacer en otra escala, mucho más interesante.
“¿Y no siente que la crítica se deja guiar por modas?”
Sí, ya hablamos de las modas, buena parte de la crítica creyó a pie juntillas las teorías literarias de Aira sobre literatura, de las que Aira ahora mismo reniega, pero la crítica se las tomó en serio, y siguen como si fueran con anteojeras. Igual, esto cambió un poco en los últimos años. En los últimos años, se quebró lo que yo llamaba el pensamiento único en crítica, y ahora hay dentro de la misma academia, los medios culturales, hay mucha variedad de opiniones. Recientemente apareció un libro de Elsa Drucaroff (Los prisioneros de la torre) que tiene una mirada mucho más amplia e inclusiva de las nuevas generaciones. Pero todavía, teóricamente, lo que predomina es esa clase de mirada. Toda esta discusión está en mi artículo Mitología y cliché en las discusiones literarias
¿Hasta qué punto la crítica sigue criterios nacionales para juzgar las obras? ¿Qué opina al respecto?
Depende de cuál sea la obra. Si la obra se refiere o alude a una tradición nacional, lógicamente la crítica se centrará en la inserción de esa obra dentro de lo nacional. Si la obra claramente pertenece a una esfera más cosmopolita, o tiene referencias de otras literaturas, se leerá en ese contexto. Por decirte algo, mi primera novela, que se llama Acerca de Roderer, es una recreación del mito fáustico. La crítica aquí registró lo del mito fáustico, hizo una comparación con El doble, de Dostoievski, no tuvieron ningún problema en analizarla en el contexto de una tradición universal, no de una tradición local. Atención, hay críticos que son buenos en Argentina. Te estoy hablando de nuevo de lo que predomina, siempre hay excepciones. Otro comportamiento típico de los críticos es que desconfían de cualquier novela que venda mucho. Si una obra vende mucho, el primer reflejo es destruirla. Hay como una especie de prejuicio inmediato ante cualquier novela que venda mucho. Al principio, cuando mis novelas no se vendían nada, no había ningún problema con los críticos. Todo estaba bien. Ahora está todo mal. Todo. No me perdonan ni la página de agradecimientos. [Se ríe]
¿Siente que hay, hoy por hoy, una literatura de la(s) lengua(s), más que literaturas nacionales?
No, creo más en las literaturas nacionales, que en la literatura de la lengua, totalmente. Y podría demostrarse, digamos. La literatura española tiene muy poco en común con la literatura argentina en cuanto a preferencias estilísticas. Nosotros leemos los libros españoles y nos parecen pesados, demasiado profusos, hipersubrayados. La utilización del lenguaje es muy diferente. El lenguaje literario español nos parece a nosotros demasiado denso, con demasiadas palabras de diccionario. Yo tengo esta sensación de que los españoles se sienten los dueños de todas las palabras, las usan con total impunidad, y nosotros, como colonizados, hemos elegido un recorte del diccionario, con muchas menos palabras, con palabras menos ostentosas, diría yo, y una búsqueda mayor de precisión. Una vez me dijeron que lo mismo ocurre entre los Estados Unidos e Inglaterra.
Igual hay excepciones, por supuesto: acabo de leer algunos libros de la joven guardia española, y ya piensan un poco diferente. Pero la diferencia es también que nosotros estamos muy influidos por la literatura norteamericana. Por la literatura inglesa y norteamericana. Mientras que ellos, recién ahora se han abierto un poco más a otras literaturas. Eso con respecto a España. Y también con respecto a Cuba y otras partes de Latinoamérica, ahí hay mucho más barroquismo. Es otra vertiente, no. Entonces, ya ves, dentro del mismo idioma tenés barroquismo, tenés un Bolaño, tenés los españoles, tenés un Onetti, tenés un Andrés Rivera, que sería como el otro extremo, casi una literatura minimalista. Me parece que importa más la tradición nacional.
¿Dónde considera que está el centro/están los centros con relación a la creación literaria o su circulación?
Y, yo creo que los centros son las grandes ciudades. En Argentina, es impensable casi para un escritor que vive fuera de Buenos Aires, ser conocido. No es imposible en principio, no, te podría dar ejemplos de un escritor en Córdoba, uno en Jujuy, pero en general, diría yo, el ‘qué es’ la literatura en cada país, se juega en las capitales.
Las grandes editoriales, los reconocimientos internacionales también son importantes para un escritor, los premios internacionales. Pero primero hay que llegar a publicar. Y para publicar, ya es casi condición sine qua non estar en una gran cuidad.
¿Qué importancia tiene el mercado en la producción crítica y en la circulación y valoración de la obra de tus contemporáneos? ¿El mercado como suerte o el mercado como maldición?
Yo diría: el mercado como inevitable. Porque siempre hay malentendidos en torno al mercado. No es que hay una literatura dentro del mercado y otra posible fuera. ¿Dónde estaría ese afuera? O sea, la realidad es que lo que la gente suele llamar el mercado, es la parte de la literatura que se vende y no les gusta. A eso llaman el mercado. Cuando van a buscar al escritor maldito, lo van a buscar también en una librería, que subsiste y hace la reproducción capitalista bajo la etiqueta de libros de culto, libros que forman parte del mercado, librerías “independientes” (¿independientes de qué? ¿de las leyes del capitalismo?), etc. Su política de marketing es convencer a los lectores que ahí van a conseguir la parte más sofisticada de la literatura. Eso es una distinción de marketing que está perfectamente delimitada, en Estados Unidos tiene su etiquetita: “quality fiction” y sus procedimientos, su target de público. Entonces, yo pregunto, ¿qué hay fuera del mercado? ¿Hay alguna otra vía que no sea el mercado? Bueno, si quieren hablar de cuáles librerías, de cuáles libros, ahí sí empezamos a hablar de literatura, pero hablar de mercado sí, ¿versus qué? ¿Qué hay afuera? Entonces, lo que yo siempre digo es que dentro del mercado está todo. Hablemos de los libros que elige cada uno. Si uno va a la librería y está Las Mil y una noches en la edición de Madrus, y está al lado también la versión abreviada en diez noches para Dummies y está al lado un libro de cocina y están las obras completas de Borges y está el libro de Robert Walser. Todo en el mismo lugar. ¿Cuál es el problema del mercado ahí? Están todos los libros a la venta. Entonces, encontremos otra manera de diferenciar, hablemos de literatura que nos interesa. Hay una especie de malentendido básico, cuando se piensa en el mercado, se piensa siempre en las hiperlibrerías, o en la editorial más grande. Pero todos siguen el caminito del capitalismo. A menos que uno esté en México, que el estado compra una cierta cantidad de libros, y tiene una intervención cultural, por ahora aquí no hay “fuera del mercado”.
¿Cómo influyen las nuevas formas del mercado editorial (edición electrónica, impresión bajo demanda, revistas digitales, etc)?
Creo que es una tendencia, una tendencia que va a ser cada vez más dominante, se va a convivir largo tiempo con los libros en papel tal como los conocemos. Pero a mí me parece más razonable leer en una tableta, un texto digital, en vez de echar abajo árboles y hacer rollos de papel. En el futuro, los chicos van a ir al museo y se van a reír, van a decir: mira cómo se fabricaba un libro, y van a ver la imagen de alguien que está hachando un árbol. Parece también mucho más racional que si a uno le interesa un libro, puede apretar un botón y hacer una descarga de algo que está eternamente a la distancia de un click, en vez de recorrer las librerías de toda la ciudad quizá para no encontrarlo. Otra ventaja decisiva es la posibilidad de tener hipervínculos dentro del texto, la conexión con la biblioteca de Babel. En realidad, también es mucho mejor para viajar, en una época los escritores se enorgullecían de viajar y cargar con la enciclopedia británica por el mundo, bueno, parece mejor viajar con una tableta donde puede estar todavía la enciclopedia y cientos de miles de libros más. Yo veo una cantidad de ventajas comparativas, para mí sería extraño que las cosas no siguieran por esa vía. Me parece que todo lo demás es como una especie de nostalgia falsa, es como si dijeras: me gusta más la máquina de escribir que la computadora, cuando la verdad es que por algo todos los escritores han elegido la computadora, que contiene y supera en todos los sentidos a la vieja máquina. Me parece razonable, correcto, no sólo es un paso adelante sino que va a ser mucho más democrático, cualquiera va a poder tener, por monedas, o hasta gratis, una cantidad ilimitada de libros. Lo único que me preocupa es esto: si esta especie de oferta infinita no terminará anulando la capacidad de discriminar. Pero es de la clase de problemas que se resuelven “en el camino”, supongo que los editores también se reciclarán en recomendadores y que habrá formas de guiarse en ese mundo de posibilidades infinitas. Ya hay revistas culturales online, editoriales online, blogs de recomendaciones literarias. Supongo que se reencontrarán a los lectores dentro de la web. Las editoriales tendrán sus libros online, y habrá una forma de comunicar al mundo a través de la web.
“Claro, ¿con esta democratización, como distinguir las joyas del resto?”
Sí, para mí se van a desarrollar las revistas literarias online, y va a estar todo mucho más segmentado. Los locos del manga van a tener una revista para cada versión del manga, habrá revistas para cada género y subgénero. Vas a entrar en lugares cada vez más especializados, y lo literario, no sé como se encontrará. Creo que va a ser todo mucho más claro en la fragmentación por temas, que por calidad literaria.
“Sí, tal vez también se van a borrar un poco más esas fronteras de quien elige cuál es la literatura con mayúscula”
Claro, ya no va a interesar tanto eso. Ok, me dicen 70 editores que mi novela es mala, y bueno, yo la pongo igual en la red. Económicamente, está a la misma distancia que las demás, no es que quede fuera de la industria. Es interesante como fenómeno: se va a acabar la figura del escritor fracasado. [Se ríe]
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