When Crime Fiction Lives in Crime Fiction (Talk in St Hilda´s College Crime Fiction Weekend)

When crime fiction lives in crime fiction

Guillermo Martínez

Talk in St Hilda´s College Crime Fiction Weekend (August 14th, 2021)

In his essay “When fiction lives in fiction”, argentinian author Jorge Luis Borges points out some moments that we could call of “auto reference” in literature, in the sense of a logical loop in which fiction turns to itself. He mentions in first place that night in The Thousand and One Nights in which Scheherezade tells to the sultan her own story as a captive, triggering the possibility of an infinite cycle:

“No one as disturbing as the night 602, magic amongst the nights. In that strange night, the king hears from the queen´s mouth her own story. He receives the beggining of the story, which embodies all of the following and also -in a monsterous way- it includes itself. Could the reader clearly envision the vast possibility of this interpolation, its curious threat? Let the queen persist and the motionless king will hear forever the truncated story of The Thousand and One Nights, now infinite and circular…”

Borges comments then about the play set in the third act of Hamlet:

“Shakespeare builds a stage in the stage; the fact that the represented piece –the poisoning of a king- mirrors in some way the main play, is enough to suggest the possibility of infinite involutions.”

At this point he recalls a sharp observation by De Quincey, who points out that the “solid, overlined style of this minor piece makes the general drama, in contrast, more truthful.”

Also, in other essay, “Partial magics of the Quixote” (“Magias parciales del Quijote”), Borges reflects that “in the reality, each novel is an ideal plane; Cervantes likes to confuse the objective with the subjective, the world of the reader and the world of the book. […] In the sixth chapter of the first part, the priest and the barber inspect Don Quixote´s library; amazingly, one of the examinated books is Cervantes novel The Galatea. This game of strange ambiguities culminates in the second part; the main characters have read the first part: the protagonists of the Quixote are at the same time, readers of the Quixote.”

Near the end of the article Borges asks himself:

“Why is it disturbing for us that Don Quixote becomes a reader of The Quixote and Hamlet, spectator of Hamlet? I think that I have discovered the reason: these inversions suggest that if the characters of a fiction can be readers or spectators, us, the readers or spectators, could be fictitous.”

In his celebrated short story, “The Aleph”, Borges, now as a fiction author, appeals to this same device, when, in the middle of the famous enumeration of images that the protagonist absorbs from that little sphere called Aleph, he says in passing “I saw your face”, abruptly involving the reader.

“[…] I saw the Aleph, from all the points, I saw in the Aleph the Earth, and in the Earth again the Aleph and in the Aleph the Earth, I saw my face and my viscera, I saw your face, and I had vertigo and I cried because my eyes had seen that secret, conjectural object, whose name usurp the men, but no men has looked at: the inconceivable universe.”

In this way, for a fleeting moment, the story pops up from the plane of fiction and sinks us, as readers, in the twirl of images -the enumeration of Everything- which neccesarily, if it is exhaustive, must include us.

With a similar procedure Julio Cortázar, in his short story “Continuity of the Parks” portraits a reader of a crime novel sitting in a couch of green velvet, which looks to a garden. Absort in reading, he does not realize that in the plot unfolding in front of his eyes, the murderer of the novel (the lover of a woman who wants to eliminate her husband) walks through a path of trees -following the “continuity of the parks”- reaches a garden identical to his own and enters with a knife in a sitting room, where a man is reading in a green velvet couch.

In this way Cortázar adds a new variant to the murder combinatory that seemed exhausted by Agatha Christie and shows that in a crime story even the reader can be the victim.

In all of these cases, the allusion of a fiction inside the fiction has the literary purpose of perforating the plane of fiction to an outer dimension, as an irruption in the world which we call “real” of something coming from that other world created in the pages, but, in principle, restricted and captive in them. If in reality, as Borges claims in his geommetrical analogy, each novel is an ideal plane, the autoreference is an attempt to emerge from that plane to the three dimensional space, as the imprisoned point in a circle still can escape by jumping “upwards”.

There are, nevertheless, at least three more possible reasons (or literary intentions) to bring a fiction inside a fiction. The first one is given in passing by Umberto Eco during an interview. He said there that in our prosaic contemporary time, devoided of the inflamated love rethoric which was accepted and even awaited in other times, a man cannot say a love line too “elevated” to a woman without making a fool of himself or being taken as an impostor. But he still can resort to a quotation, he can still play the little trick of evoking a verse of a poem, he can try the inverse path that goes from the “real” world to the wider and more permissive world of literature, where that exaggeration can be formulated, to bring it back to conversation in an amphibious movement.

That very same trick can be played in the crime novel. The crime novel in general requires to establish strict facts, like reliable cards at open sight, and proceeds with reasonings that must finally adjust themselves to the logic of the real, of the possible. This implies some tension in the language with everything that sounds too lyrical, or “spiritual”, or  fuzzy or exaggerated. The prose register of the crime novel does not easily admit poetical raptures. What prevails in general is certain dryness, that is related with the mass of information that goes along with the development of a case. This information, that has to be accurate, or accurately ambiguous, comprises forensic procedures, details of autopsies, of weapons and poisons, verification of alibies, schedules and time tables, legal subtleties and will conundrums,  and does not get along very well with lyrical enthusiasms. The pact of reading of the crime novel is not one of seduction –or the symmetric seduction by shocking of malditism- as in any other novel: it is a pact of the confrontation of minds.

Within that intrinsecal limitation of language, the resort to literary quotations allows, following Eco´s comment, the possibility to open a window for new air, to infuse beauty and reach, with luck, to other symbolisms or some literary height. This is what Agatha Christie attempts, for example, by inserting constant references to Shakespeare dramas in her novels, or her evocation of children rhymes of the English tradition. Also Raymond Chandler proceeds in this way, through characters that are sometimes readers, as Ricardo Piglia points out in his essay “The Last Reader”. Umberto Eco, in The Name of the Rose, turns around the proportion and puts books and the philosophical discussion in the center of the scene, as the heart of the intrigue. In any case, books, inside a crime novel, pave the way to an amplification of the language register via the device of quotation.

The second intention is related to De Quincey´s observation: the mention of a crime novel inside a crime novel can get, by an effect of contrast, more truth, life, plausibility to the world in the end also fictitious that is being narrated. Most frecuently the quotation or allusion has some touch of irony, of detachment, in the same way that a contemporary magician could show some illusion first performed with a naive trick by magicians in the past only to repeat it  for the second time with invisible and “true” magic.  This effect of truth projected by the mention of something that is bluntly in the side of the fictitious world, something already written, and converted into a book, and therefore accepted as “artifice”, reminds the effect of the crane-camera in cinema (as observed by Pablo Maurette in his recent book Why do we believe fiction stories?).

Indeed, the crane-camera, when taking distance and moving upwards to encompass more and more of what was being shown, could reveal the scenography, the cameras, the chair of the director, the fictitious nature of the world just represented (and this has been done in movies many times). But when it is chosen, on the contrary, the continuity of the fiction, the effect on the viewers is an increment, a reassurance, of the truth feeling. The world which was bounded to certain limits in the film, to a few characters, to certain neighborhood, is expanded in this continuity, becomes vaster and vaster, still “real”, without flaws, as far as the eyes can reach, and fades in this new illusion with our “real” world. In a similar way, the discussion of a crime novel in a crime novel enlarges “outwards” the world of the novel, to allow the access of objects coming from the “real” world, and melting the frontiers between fiction and reality.

The third way in which crime fiction lives in crime fiction is through the recreation or variation of a plot or a clever deceit. Since the combinatory of a certain number of crimes and certain number of suspects is always finite, the crime novel, by the simple incessant accumulation of titles, is bounded to the eternal return of deliberate or unconscious similarities. I remember that the first idea I had for my novel The Oxford Murders was in fact a variation of Chesterton´s riddle in his short story “The Sign of the Broken Sword”. In that story there is a question repeated as a ritornello: Where does a wise man hide a pebble? On the beach. Where does a wise man hide a leaf? In the forest.

Maybe you remember that from this idea, in Chesterton´s story a colonel unleashes a cruel battle just to hide a private crime in the heap of bodies of dead soldiers in the battle field, behind that crowded crime that is war.

As a variation of this idea I thought: how do you hide a crime just commited, in present time, with the police in the way? My variation was to immerse it in a series of crimes to happen. To disguise it as the first term of a falsified series. To hide it in the future, as a part of a sufficiently convincing conjecture.

I included in my novel a reference to this story by Chesterton, as a way to acknowledge that first association, but, since the deceit starts a false series, it was inevitable that the critics and the readers also related The Oxford Murders with other classical stories around this motif: the short story “The Death and the Compass”, by Borges, and the novel The ABC Murders, by Agatha Christie.

Also, in my recent novel The Oxford Brotherhood, there are many allusions to crime novels. In the beggining, a young student is hit by a car, and there is an echo here of The Beast Must Die, by Nicholas Blake. Blake´s novel inaugurated a very famous collection of crime novels in Argentina, called The Seventh Circle, directed in its early stages by Jorge Luis Borges and Adolfo Bioy Casares. In some sense, the always provisional visa of literary approval that the crime genre has in Argentina is due to this prestigious collection.

Later in my novel, a poison called “aconitine” shows up, and there is a reference to The Crime of Lord Arthur Savile, by Oscar Wilde, and even a search of that book in book stores and the outloud reading of a paragraph from it. Also, part of the resolution of the crime is related to a discussion of a variant of another short story by Chesterton, “The Three Horsemen of Apocalypsis”, around the question of when it is absurd and when it is not to “kill the messenger”.  I also briefly mention another nouvelle that I read when I was a teenager, that deeply impressed me: If I Die Before I Wake, by William Irish; and a sardonic line of another novel by Nicholas Blake, in which a parrot repeats: Poison is a woman´s weapon, poison is a woman´s weapon!

Besides these three literary intentions, that I tried to display up to this point, there is also sometimes an unexpected reading effect on the book that was borrowed for that ephimerous life, of just a few quotes, inside some other fiction. When I inserted the first mentions to Alice in Wonderland inside my novel The Oxford Brotherhood –which spins around Lewis Carroll biography-  I hadn´t imagine yet the possibility of pairing the deaths that would occur later in the plot with some threatening scenes spread in Wonderland. But once I took that decision, at a certain point in the novel, the inspector in charge has to read again that book of his childhood –supposedly childish- from this sinister point of view, to find hints of possible ways of dying. I put in him my own surprise when I found in this peculiar search a book much darker than what I remembered.

It also happened to me, and I will finish with this, that when The Oxford Brotherhood was published in Spain, a lady of a reading club approached me quite angrily and said to me that after reading my novel –where she learnt for the first time about the rumours of pedophilia surrounding Carroll- she would never be able to read Alice in Wonderland again in the same way.

I recognize that I didn´t know what to say: through my fiction, no doubt, something of the ambiguous human being that was Lewis Carroll had jumped out, something of his darkness had emerged, enough to contamminate what had been a limpid and happy reading of her childhood, that she believed untouchable. I felt like a messenger that delivers a poisoned envelope, one you better kill before he knocks the door.


BORGES, Jorge Luis; “Cuando la ficción vive en la ficción”, Textos Cautivos (Segunda parte), Borges Obras Completas, vol. 14, Sudamericana, 1986.

BORGES, Jorge Luis; “Magias parciales del Quijote”, Otras inquisiciones, 1952, Borges Obras Completas, vol. 6, Sudamericana, 1986.

BORGES, Jorge Luis; “El Aleph”, in El Aleph, 1949, Borges Obras Completas, vol. 5, Sudamericana, 1986.

Cuando la ficción policial vive en la ficción policial (Charla en el St Hilda´s College Crime Fiction Weekend)


Cuando la ficción policial vive en la ficción policial

Guillermo Martínez. Ponencia en el St Hilda´s College Crime Fiction Weekend 14/08/2021

En su ensayo “Cuando la ficción vive en la ficción”, Borges pasa revista a varios momentos que podríamos llamar de “autoreferencia” en la literatura (en el sentido del bucle lógico en que la ficción alude o se refiere a sí misma). Menciona en primer lugar la noche entre las mil y una noches en que Sherezade le relata al sultán su propia historia como cautiva, y que amenaza con iniciar un ciclo infinito:

“Ninguna tan perturbadora como la de la noche 602, mágica entre las noches. En esa noche extraña, él [el rey] oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia, que abarca a todas las demás, y también –de monstruoso modo-, a sí misma. ¿Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de esa interpolación, el curioso peligro? Que la reina persista y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de Las mil y una noches, ahora infinita y circular…”

A continuación Borges comenta la obra de teatro que se desarrolla en el tercer acto de Hamlet: “Shakespeare erige un escenario en el escenario; el hecho de que la pieza representada –el envenenamiento de un rey- espeja de algún modo la principal, basta para sugerir la posibilidad de infinitas involuciones.” Y recuerda un comentario agudo de De Quincey, quien observa que “el macizo estilo abultado de esa pieza menor  hace que el drama general que la incluye parezca, por contraste, más verdadero”.

También, en otro ensayo, “Magias parciales del Quijote”, Borges comenta que “en la realidad, cada novela es un plano ideal; Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro. […]  En el sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; asombrosamente, uno de los libros examinados es la Galatea de Cervantes… Ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte; los protagonistas han leído la primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote.”

Y en ese mismo artículo se pregunta:

“¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.”

En su cuento quizá más célebre, “El aleph”, Borges, ahora como autor de ficción, apela también fugazmente a este recurso cuando, dentro de la famosa enumeración de imágenes que el protagonista distingue en esa esferita llamada Aleph, dice al pasar vi tu cara e involucra abruptamente al lector.

“[…] vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.”

Así, por un fugaz momento, el cuento se sale del plano de la ficción y nos precipita, como lectores, dentro de ese torbellino que es la enumeración del todo, y que, por exhaustiva, debe necesariamente contenernos.

  Con un recurso similar, Julio Cortázar, en el cuento “Continuidad de los parques”, imagina a un lector de una novela policial que se sienta en un sillón de terciopelo verde, frente a un jardín. Sumido en la lectura no advierte, en la trama que se desarrolla frente a sus ojos, que el asesino de la novela, el amante de una mujer que quiere eliminar a su esposo, a través de un camino de árboles y en la “continuidad de los parques” llega hasta un jardín idéntico a su jardín y entra con un cuchillo a una sala donde un hombre lee de espaldas en un sillón de terciopelo verde. Cortázar agrega así una variante más a una combinatoria que parecía agotada por Agatha Christie y muestra que en un relato policial también el lector puede ser la víctima.

En todos estos casos, la alusión a una ficción dentro de la ficción tiene el propósito literario de perforar hacia fuera el plano de la ficción, de hacer irrumpir en el mundo que llamamos “real” algo de ese otro mundo creado en las páginas pero en principio, restringido y cautivo en ellas. Si en la realidad, como afirma Borges en su metáfora geométrica, cada novela es un plano ideal, la autoreferencia es un intento de emerger desde ese plano al espacio, como el punto encarcelado en un círculo que fuga “hacia arriba”.

Hay sin embargo al menos otras tres posibles razones o intenciones literarias para aludir a una ficción dentro de la ficción. La primera la proporciona Umberto Eco al pasar en una entrevista. Dice allí que en nuestro tiempo contemporáneo prosaico, desprovisto de la retórica amorosa inflamada que era aceptada y aún esperable en otras épocas, un hombre ya no puede, sin caer en el ridículo, o ser tomado por impostor, decir una frase de amor demasiado “elevada” a una mujer. Pero todavía puede acudir a la cita, jugar el pequeño truco de evocar una línea literaria de un poema, hacer el proceso inverso de ir desde “lo real” al mundo de la literatura, más amplio y hospitalario, donde esa exageración, esa hipérbole puede decirse, para traerla a la conversación en un movimiento anfibio. Ese mismo truco puede hacerse dentro de la novela policial. La novela policial, que requiere en general establecer hechos estrictos, como cartas confiables a la vista, y procede con razonamientos que deben finalmente ajustarse a la lógica de lo real, de lo posible, tiene cierta tensión también en el lenguaje con todo aquello que suene demasiado lírico, “espiritual”, exagerado. El registro de lenguaje de la novela policial difícilmente admite arrebatos poéticos, y predomina cierta sequedad que tiene que ver con la gran cantidad de información que acompaña siempre al desarrollo de un caso. Esta información, que debe ser precisa, o precisamente ambigua, y que comprende procedimientos forenses, detalles de autopsias, de armas o venenos, verificación de horarios y coartadas, desplazamientos, intríngulis legales y testamentarios, no se llevan bien con los entusiasmos líricos. El pacto de lectura de la novela policial no es el de la seducción -o la simétrica seducción del malditismo- de cualquier otra novela, sino la confrontación de inteligencias.  Dentro de esa limitación intrínseca del lenguaje, acudir a citas literarias permite, tal como plantea Eco, la posibilidad de hacer respirar otro aire, de infundir belleza y alcanzar, con suerte, otros simbolismos o alguna altura literaria. Así procede Agatha Christie por ejemplo con sus alusiones a las tragedias de Shakespeare dentro de sus novelas, o a las rimas infantiles crueles de la tradición inglesa. Y también Raymond Chandler, a través de personajes lectores, tal como analiza Ricardo Piglia en El último lector. Umberto Eco, en El nombre de la rosa, invierte la proporción y pone los libros y la discusión filosófica en el centro de la escena, como el corazón de la intriga. En cualquier caso, los libros, dentro de una novela policial, permiten la ampliación del registro del lenguaje vía el recurso de la cita.

La segunda intención tiene que ver con la observación de De Quincey: la alusión a una novela policial dentro de una novela policial puede lograr por contraste mayor verosimilitud para ese mundo al fin y al cabo también ficticio que se está narrando. Casi siempre esa cita, o alusión,  tiene alguna carga de ironía, de distanciamiento, tal como el mago que muestra el modo en que presentarían cierta ilusión sus colegas del pasado, con trucos burdos, para hacer lo mismo a continuación con magia invisible y “verdadera”. Este efecto de verdad proyectado por la alusión a algo palpablemente del mundo ficcional, de lo ya escrito, encuadernado y hecho libro, y por lo tanto aceptado como “artificio”, recuerda también el efecto de la cámara grúa en el mundo del cine (tal como observa Pablo Maurette en su reciente libro Por qué nos creemos los cuentos). En efecto, el plano grúa, al alejarse y tomar desde arriba la escena, podría revelar los decorados, las cámaras, la silla del director, y lo ficticio del mundo recién representado (y esto se ha hecho muchas veces en el cine). Pero cuando se elige, por el contrario, la continuidad de la ficción, el efecto sobre el espectador es aumentar la sensación de verdad. El mundo hasta recién acotado en ciertos límites, circunscripto a ciertos personajes, a cierta parte de la ciudad, se continúa en esa amplificación, sin fallas ni saltos, hasta donde alcance nuestra vista, hasta confundirse en esa segunda ilusión con algo mucho más amplio, inscripto “naturalmente” en nuestro mundo real. Del mismo modo, la discusión de una novela policial dentro de una novela amplifica hacia fuera el mundo de esa novela, para permitir el ingreso de objetos de “lo real” y tocarnos más de cerca.

La tercera manera en que la ficción policial vive en la ficción policial es a través de la recreación y variación de una trama o una astucia. Dado que la combinatoria de una cierta cantidad de crímenes y otra cierta cantidad de víctimas y sospechosos es siempre finita, la novela policial, por la simple acumulación incesante de títulos, está condenada al eterno retorno de similitudes, deliberadas o inconscientes. Recuerdo que la primera idea que tuve para mi novela Crímenes imperceptibles era ya en sí misma una variación de la idea de Chesterton en su cuento “El signo de la espada rota”. En ese relato hay una pregunta, como un ritornello: “¿Dónde esconder un grano de arena”? En la playa. ¿Dónde esconder la hojita de un árbol? En un bosque.” Recordarán que a partir de esta idea, en el relato de Chesterton un coronel desata una batalla insensata para esconder un único crimen privado en la montaña de cadáveres de soldados y oficiales que quedan en el campo, bajo ese otro gran crimen multitudinario que es la guerra.

Como variación de esta idea recuerdo haber pensado: ¿cómo esconder un crimen recién cometido, en tiempo presente, con la policía en camino? Mi variación fue sumergirlo en una serie de crímenes por venir. Hacerlo pasar como el primer término de una serie trucada. Esconderlo en el futuro como parte de una conjetura suficientemente verosímil.

Incluí dentro de la novela la referencia a este relato de Chesterton, como una manera de reconocer esa primera asociación, pero como el ocultamiento daba lugar a una serie falsa, fue inevitable que la crítica y los lectores también relacionaran Crímenes imperceptibles con otros relatos clásicos alrededor de esta idea: el cuento “La muerte y la brújula”, de Borges y la novela The ABC Murders, de Agatha Christie (El misterio de la guía de ferrocarriles).

  También en mi novela Los crímenes de Alicia hay alusión a otras novelas policiales: en la escena en que atropellan a la joven becaria, hay una resonancia -que en algún momento hago explícita- a La bestia debe morir, de Nicholas Blake. Esta novela inauguró una colección muy famosa de novelas policiales en Argentina, llamada El séptimo círculo,  que fue dirigida en su primera época por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. En gran parte la visa siempre provisoria de aceptación literaria que tiene el género policial en la Argentina se debe al prestigio de esta colección.  Más adelante en mi novela, con respecto al veneno llamado aconitina, hay una referencia a El crimen de Lord Arthur Savile, de Oscar Wilde, e incluso una pesquisa de ese libro en las librerías y la lectura en voz alta de un párrafo. Y también parte de la resolución del crimen tiene que ver con la discusión alrededor de una variante del cuento “Los tres jinetes del Apocalipsis”, de Chesterton, relacionada con la cuestión de cuándo es absurdo y cuándo quizá no “matar al mensajero”. Se menciona también al pasar un relato que leí y me impresionó profundamente en la adolescencia: Si muriera antes de despertar, de William Irish y la frase sardónica de otra novela de Nicholas Blake –¡Oh, envoltura de la muerte!- en que un loro repite: “El veneno es un arma de mujer, el veneno es un arma de mujer.”

Más allá de estas tres intenciones literarias que quise señalar hasta aquí, hay también a veces un efecto imprevisto de lectura sobre el libro que se tomó prestado, en esa nueva vida fugaz, que dura a veces sólo una cita, dentro de otra ficción. Cuando al empezar mi novela Los crímenes de Alicia hice las primeras menciones al mundo de Alicia en el País de las Maravillas, no imaginaba todavía la posibilidad de asemejar las muertes que ocurrirían más adelante en la trama a escenas también angustiosas y amenazantes que aparecen en Wonderland. Pero una vez tomada esa decisión, en cierto punto de la novela, el inspector a cargo de la investigación debe volver a leer ese libro supuestamente infantil desde este punto de vista siniestro, para encontrar pistas de posibles muertes futuras. Puse en él mi sorpresa, cuando encontré en este recuento, en mi propia relectura desde este ángulo, un libro mucho más oscuro de lo que recordaba.

Recuerdo, finalmente, que cuando Los crímenes de Alicia apareció en España, se me acercó una señora de un club de lectura para reprocharme, bastante enojada, que después de haber leído mi novela -y enterarse por primera vez de los rumores de pedofilia sobre Carroll- ya nunca podría volver a leer del mismo modo Alicia en el País de las Maravillas. Reconozco que no supe qué decirle: a través de mi ficción, en efecto, algo del ser ambiguo que fue en vida Lewis Carroll había saltado hacia fuera, se había asomado lo suficiente para enturbiar lo que había sido una lectura límpida y feliz de su infancia, que ella creía intocable. Me sentí, como en mi novela, el mensajero que lleva un sobre envenenado, y a quien no es tan mala idea matar antes de que toque a la puerta.